19 марта 2016г.
Поэтическое отношение к прозаическому слову объединяет прозу Мандельштама и Пастернака, в основе создания которой лежит принцип поэтической мысли. Если поэт берется писать прозу, под давлением ли внешних обстоятельств или внутренней потребности иным образом самовыразиться, то, несомненно, его проза должна испытывать на себе влияние накопленного поэтического опыта, в результате чего и возникает такой феномен, как проза поэта, с ее особенным вниманием к слову. Словоцентризм этой прозы был наследием "серебряного века". Именно модернизм впервые указал на слово как на минимальную полноценную единицу художественного образа. Именно он с непривычной для классической русской литературы рациональностью завел разговор о неких самодовлеющих величинах словообраза, о материальном, т.е. звуковом или графическом его основании, о чувственно воспринимаемой форме, в которой осуществлен «материал», и о концептуализации обозначаемого, т.е. наделении его произвольным смыслом. Таким путем "серебряный век" как бы утвердил необычную для реалистической эстетики формализацию материально-духовных составляющих художественного образа. «Скрытый рационализм модернизма проявился в том, что научные изыскания или мечтания он превращал в практическое руководство к творчеству, шел не от сердца и от жизни, а от ума" (6, с. 32).
Новые возможности поэтического обращения с прозаическим словом еще раньше предложил Андрей Белый. Образцом разорванности образов и эпизодов были его прозаические творения – «Симфонии», «Петербург», «Серебряный голубь». Он стремился преобразовать, интенсифицировать письменную литературную речь. Проза Белого стала первой подобной прозой поэта ХХ века, повлиявшей на прозаическое творчество многих писателей. Но все же главным в его прозе, как в любой прозе поэта, является перенос тех находок в области языковых средств, найденных и отработанных им в поэтической «лаборатории», в прозаическое творчество. Эти средства (у каждого поэта свои) – фонетические, лексические, фразеологические, синтаксические – привнесли свою особую заряженность, прозаическому языку обычно не свойственную. Характерной особенностью любой прозы поэта являются сгущения, «уплотнения» смыслов. Они оснащают прозу новыми гранями, несут с собой открытие незнакомого мироощущения их автора, а для читателя составляют дополнительную возможность присутствия при неком эксперименте. Таковы «Детство Люверс» и «Воздушные пути» Б. Пастернака, «Египетская марка» О. Мандельштама, созданные в 20-ые годы ХХ века.
Особая организация повествования в прозе поэта наводит некоторых исследователей на мысль о тесной связи этой прозы с искусством, особенно с живописью (подобно тому, как это бывает при исследовании поэтических произведений). Сопоставление прозы и живописи проводится по принципу нахождения аналогий в художественной структуре, в манере подачи материала. Первым обратил на это внимание Р. Якобсон. Он сопоставил поэтику прозы Б. Пастернака с кубическим и кубофутуристическим направлением в живописи:
«Поэтический космос, которым управляет метонимия, размывает контуры предметов – так апрель стирает границу между домом и двором в «Детстве Люверс»; из двух аспектов предмета он делает две самостоятельные вещи – так в той же повести дети считали одну улицу за две, потому что привыкли смотреть на нее из разных мест. Оба свойства – взаимопроникновение объектов (метонимия в собственном смысле) и разложение одного объекта (синекдоха) – роднят Пастернака с кубическим поиском в пластике, когда пропорции сдвигаются и расстояния трансформируются» (9, с. 332). Тыняновская трактовка «Детства Люверс» также отсылает к восприятию кубической живописи как на реконструкцию предмета из граней и осколков: «Вещи, пропущенные через психологический ток… разбиваются на грани, на осколки – и потом вновь склеиваются… Все дано под микроскопом переходного возраста, искажающим, утончающим вещи, разбивающим их на тысячи абстрактных осколков» (8, с. 161).
Современные исследователи продолжают намеченную Р. Якобсоном линию, находя кубистические принципы изображения в пастернаковской прозе 20-х годов. «Кубисты перенесли центр изображения с красок на предметы в движении. Предметы распадаются у них на отдельные части, становящиеся более важными, чем сами предметы. Такое синекдохическое понимание характерно и для поэтики Пастернака» (3, с. 52). Замечание это справедливо, поскольку явления у Пастернака представлены через посторонние признаки, например, чемоданы в «Детстве Люверс» повествуют об отъездах отца, хлопанье дверей и странная ночная суматоха – о преждевременных родах матери, черный цвет мостовой говорит о близости вокзала. Синтаксис строится не по причинной линии, т.к. важна только одна сторона целого, как в эллиптических диалогах между Женей и братом. Кубистически, как взаимопроникновение друг в друга, изображается и пространство в повести, так, например, лампы из Жениной спальни находятся на улице, в саду, а сад, наоборот, перепрыгивает в комнату.
Сущность кубического принципа заключается в построении целого (текста или картины) из отдельных соположенных картин, которые не связаны логикой здравого смысла. В начале главы «Посторонний» в «Детстве Люверс» каждый новый абзац вводит новую сцену, ничем не связанную с предыдущей, точно так же, как в начале повести «Воздушные пути». Такое фрагментарное видение основано тем не менее на действительном, хотя подчас очень странном наблюдательном пункте, которым может быть, например, верхняя полка в купе вагона, вид из движущегося поезда, мчащегося назад. С точки зрения художника, Пастернак изобретает для себя все новые точки наблюдения. Ю. Лотман определяет это явление следующим образом: «…внетекстовым регулятором текста является зрительный облик мира» (2, с. 87).
Хотя явления действительности кажутся поначалу составленными из разных аспектов, в конце концов подчеркивается целостность впечатления, т.к. «в пастернаковском герое помещается центростремительный наблюдательный пункт, из которого отдельные части складываются в единое целое» (3, с. 54). Здесь речь идет об одном из определяющих признаков прозы поэта: судьба личности раскрывается в ассоциативных сцеплениях субъективной памяти главного героя, события имеют внутреннюю связь в сознании героя, что в конечном счете ведет к разрывам в повествовании. Такая особая стратегия организации повествования создает «специфический пастернаковский свободный композиционный ряд, что приводит его к кубистической дезинтеграции и одновременно к преодолеванию ее» (3, с. 54). Влияние кубизма и кубофутуризма на прозу Б. Пастернака частично можно объяснить его участием в поэтической группировке футуристов с вытекающими отсюда последствиями в виде определенных принципов обращения со словом.
Но влияние живописных школ на прозу Пастернака не ограничивается только кубизмом и кубофутуризмом. Т. Левина в процитированном ранее эпизоде про Мотовилиху из «Детства Люверс», где поэт использует принцип "остранения" вещи и затем медленного нахождения имени, слова для него, видит «импрессионистическое выплывание, возникновение вещи из пятна» (2, с. 84). По ее мнению, приведенный отрывок насыщен тем опытом узнавания, который принес живописный импрессионизм. Все же живописные приемы, такие как отстранение вещи (кубическое или импрессионистическое) и нахождение имени для нее, переименование как воспроизведение реальности такой, как она предстает в озарении первого впечатления, т.е. «изображенье» – не конечный смысл искусства для Пастернака. Ему важно, когда чувство бессмертия сопровождает пережитое, поскольку поэт говорил: «Изображенье всегда казалось мне выходом из затрудненья, а не самоцелью. Цель же я видел всегда в пересадке изображенного с холодных осей на горячие, в пуске отжитого вслед и внагонку жизни» (7, с. 175). Полнота переживания мгновения, испытанного художником, должна войти в сферу бессмертия. В этом, как писал сам поэт в своей ранней статье «Черный бокал», «цель истинного футуризма, где должно произойти преобразование временного в вечное, импрессионизм должен в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного» (7, с. 357)
Итак, в прозе Б. Пастернака можно найти импрессионизм, растворяющий предмет в сияющей живописной массе, кубизм, свободный от прямой перспективы, секущий на геометрические фрагменты равно предметы и фон, превращающий их в единую субстанцию из граней и углов, и кубофутуризм, ввергающий эту субстанцию в движение.
Импрессионизм как художественное течение охватил многие направления в искусстве, в том числе повлиял и на поэтическую прозу. Особенно заметно его влияние в «Египетской марке» Мандельштама, что позволило некоторым исследователям назвать его прозу импрессионистической
Поэтическое построение текста этого произведения соположено с импрессионистическим принципом в живописи, в которой «преобладают черты конструирующей действительности, составления целого из мазков, когда из живописи убираются традиционные композиционно-пластические склейки рисунка и светотени, по мере возможности «сгущается» ее традиционный «синтаксис», и по-новому мыслимая картина предстает как чистое построение из раздельных красочных пятен, исходя из учета их взаимных цветовых притязаний» (2, с. 66).
Думается, что интерес Мандельштама к импрессионизму в прозе – далеко не внешний, поскольку не ограничивается только использованием обилия красок и упоминанием школ живописи, например, барбизонской:
«А я не получу приглашенья на барбизонский завтрак, хоть и разламывал в детстве коронационные фонарики и наводил на песчаный сосняк то раздражительно-красную трахому, то синюю жвачку, то лиловую кардинальскую ночь» (5, с.107). Связь поэта с этим художественным течением коренится более глубоко и заключается в общности принципа подачи или изображения материала: употребление коротких отрывистых фраз, внешне не связанных друг с другом и являющихся звеном повествования, чередование ярких цветовых мазков, мелькание эпизодов петербургской улицы и домашней жизни – все это напоминает технику наложения мазков на полотнах художников-импрессионистов. Таким образом, можно сказать, что в прозе Мандельштама, как и в прозе Пастернака, открыто декларируется эстетика импрессионизма, доказывая тот факт, что для прозы поэта как литературного явления характерной особенностью является определенная взаимосвязь прозы и художественного направления живописи по принципу нахождения аналогий в художественной структуре и в манере подачи материала.
Список литературы
1. Грушицкая М.А. Некоторые черты импрессионизма в русской литературе рубежа ХIХ – ХХ веков. // Вестник Омского университета. – 2014 - № 3 (73) - С. 87-88.
2. Левина Т. «Страдательное богатство». Пастернак и русская живопись 1910-х-начала 1940-х гг. // Литературное обозрение. - 1990 - № 2 - С. 84-90.
3. Левитин Е.С. Мир Пастернака / Е.С. Левитин.- М.: Советский художник, 1989. – 206 с.
4. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Статьи и исследования / Ю.М. Лотман. – СПб.: Искусство, 1996.
5. Мандельштам О. Стихотворения. Проза / Сост., вступ. ст. и коммент. М.Л. Гаспарова. – М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2001. – 736 с.
6. Московская Д.В поисках слова: «странная» проза 20-30-х гг. // Вопросы литературы. – 1999 - № 6 - С. 31- 65.
7. Пастернак Б.Л. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т.4. Повести; Статьи; Очерки / Сост., подгот. текста и коммент. В.М. Борисова и Е.Б. Пастернака. – М.: Худож. лит, 1991. – 910 с.
8. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов.- М.: Наука, 1977. – 576 с.
9. Якобсон Р. Работы по поэтике / Р. Якобсон. - М.: Прогресс, 1987. – 464 с.
