ТВОРЧЕСКИЕ ПОИСКИ АЛЬБЕРТО ДЖАКОМЕТТИ

XX столетие – одна из самых сложных страниц в истории европейского искусства. Эпоха двух мировых войн, ошеломительного научно-технического прогресса, социальных потрясений тем не менее породила ряд новых художественных направлений – близких по духу и стилю и противоположных, авангардных и верных реализму, дала миру ряд художников, создателей новых направлений в искусстве. Одним из крупнейших реформаторов XX века стал швейцарский скульптор Альберто Джакометти (1901– 1966). Он с одинаковым мастерством создавал скульптуры, картины, рисунки. Его погруженные в себя бронзовые фигуры стали одним из определяющих символов века. Его работы представлены во всех крупных музеях современного искусства. Залы, отданные творчеству Джакометти, есть в музеях Копенгагена, Вены, Парижа и Нью-Йорка. Больше всего работ на родине скульптора – в Швейцарии: Кунстхаусе и Фонде Альберто Джакометти в Цюрихе. Данная статья призвана осветить основные этапы его творческого пути.

Сын швейцарского живописца, Альберто рос в атмосфере творчества. Отойдя от присущей его отцу импрессионистической манеры изображения мира, Джакометти устремился на поиски, которые привели его, как и многих других художников того времени, к открытию культурных традиций Мексики, Африки, искусства Египта и архаической Греции. В работах 1920-х годов ярко проявляются увлечение Джакометти африканским искусством и одновременно начинает формироваться его собственное художественное видение. Так, «Женщина-ложка» (1926–1927) – массивная скульптура в форме ложки напоминает статуэтки первобытных богов плодородия и антропоморфные ложки африканских племен. Фронтальная постановка скульптуры подчеркивает образ идола, который формулируется очертаниями скользящей ноги-цоколя, обтекаемой формы груди и резкими линиями головы. Фигура, наполовину выпуклая, словно наступающая и наполовину раскрывающаяся зрителю, создает  загадочное напряжение, несвойственное традиционному искусству.

Формирование неповторимого стиля Джакометти совершалось мучительно, скачками, через творческие спады и подъемы. От топорных архаичных форм кубизма в 30-е годы он приходит к «знакам в пространстве». Дали и теоретик сюрреализма Андре Бретон, увидев скульптуру «Висящие шары», приходят в восторг, видят в нем единомышленника и тут же допускают Джакометти в свой круг. О швейцарце начинают писать; он же фанатично погружен в творчество. Фотограф Эрнст Шайдеггер, близкий друг Альберто в многочисленных снимках запечатлел его за работой в маленькой мастерской, уставленной глиняными заготовками, открытыми взору или укутанными холстиной.

Этот период характеризуется созданием особенно выразительных и яростных работ. Одна из них называется «Женщина с перерезанным горлом». Джакометти изобразил насекомоподобное существо – полуженщину, полускорпиона, распростертое на полу и бьющееся в предсмертных конвульсиях. Образ этого создания, жалкого, истерзанного, но одновременно и угрожающего, свидетельствовал о том, что скульптор подспудно начинает освобождаться от увлечения бессознательным. И, действительно, в 1934 г., ко всеобщему изумлению, у Джакометти появляются реалистические работы. От сюрреалистической скульптуры он переходит к вытянутым, иссохшим бронзовым фигуркам людей, чье пространственное одиночество являло экзистенциальную метафору человеческой изолированности.

Устоялось такое мнение, что возникновению этого стиля Джакометти способствовали несколько фактов его жизни. Первый – трагедийный. Когда Альберто было 20 лет, он сопровождал престарелого библиотекаря в Тирольские Альпы. На перевале тот неожиданно скончался. Юноша с ужасом всматривался в постепенно каменевшее лицо, осознавая всемогущество смерти. Второй факт, когда он сам попал под автомобиль на площади Пирамид в Париже, и сломал ногу.  К этому эпизоду обратился французский философ и писатель Жан-Поль Сартр в своей книге «Слова», заключив, что Джакометти «уловил цепенящий взор стихийного бедствия, устремленный на огни города, на людей, на его собственное тело, распростертое в грязи» (3, с. 14). Есть, правда, и третье, существенное обстоятельство: в 1946 г. (ему было тогда 45 лет) скульптор обратил внимание на дорожный знак с изображением человека: чистая схема, палочки вместо рук и ног. Не исключено, что это впечатление в не меньшей степени повлияло на открытие собственного стиля. До этого Джакометти почти десять лет стремился передать в скульптуре непередаваемое – перспективу. Он ваял фигуры все меньших и меньших размеров, надеясь, что этот прием позволит создать  ощущение глубины. С этой же целью он увеличивал размеры подставки для этих фигур. Но поиски его не удовлетворяли. Лишь по-новому увидев дорожный знак, Джакометти понял, что лаконичность, четкость, минимальная детализация придаст скульптуре новую выразительность и новый смысл. С этого времени вместо очень маленьких фигур мастер стал создавать весьма вытянутые силуэты, как бы вырастающие из внушительных ступней ног. Нарочито прямая осанка, хрупкость и почти нематериальность фигуры создавали образ человека, обладающего чувством собственного достоинства, но одновременно ощущающего свою незащищенного и быстротечность жизни. Эти одиноко, но гордо шагающие люди были близки поколению, пережившему ужасы Второй мировой войны.

Эти образы куда-то спешащих мужчин и застывших в созерцательной неподвижности женщин, созданных скульптором в маленькой парижской мастерской, прославили его имя. Тогда же Джакометти познакомился с Жаном–Полем Сартром и увлекся философией экзистенциализма с его постулатами о всеобщем отчуждении, о незащищенности людей в мире, ограниченными в своем выборе и напуганными бессмысленностью жизни.

Скульптор так объяснил зерно, из которого он сотворил мир не способных к общению бронзовых манекенов: «Однажды, выходя из кино, я был поражен тем, что зрители разбегались по своим делам, не замечая друг друга» (2, с. 54). «Муравьи…, передвигающиеся на ходулях механические автоматы, одинокие, разобщенные» (2, с. 54, – такими ему представляются люди. Удивительно, что фигуры Джакометти не существуют сами по себе, они неотделимы от обнимающего их пространства, что делает их еще более затерянными и одинокими на этой земле, но, одновременно поднимает выраженную скульптором идею на уровень социальной.

В последующие годы скульптор уже не изменял найденному стилю, оставаясь верным своей художественной правде. Но, конечно, это происходило со свойственными Джакометти модуляциями. Например, лицо вдруг оказывалось двухплоскостным. Фигуры и бюсты тоже трансформировались: у них удалялось все лишнее, и как лицо все больше утрачивало фас, так в скульптурах исчезала и мягкость форм, оставалась лишь костная угловатость.

Образы Джакометти, сосредоточенные на сути бытия, появились в западном изобразительном искусстве в то время, когда царила пустая абстракция, и они сразу стали трактоваться критиками и публикой как экзистенциальное воплощение современного человека – одинокого и беззащитного. Такая интерпретация в известной степени была определена внешним обликом Альберто – исхудавшего человека с обветренным лицом. Отчасти это представление складывалось под влиянием образа его почти аскетичной жизни, Альберто одиноко и неустанно трудился в своей маленькой парижской мастерской. Характерно, что сам скульптор чувствовал себя свободно лишь с людьми, которых он хорошо знал. Почти все позировавшие ему модели – родственники и близкие друзья. В действительности скульптор был достаточно богатым человеком, но деньгам и роскоши он не придавал большого значения. Это настолько резко контрастировало с показным богатством и излишествами жизни других успешных художников, что, в определенном смысле мифологизировало имя Джакометти.

Творчество Джакометти отличалось неустанным поиском, стремлением к совершенствованию художественного языка. В то же время ему были присущи неудовлетворенность достигнутым, мечта об абсолютной гармонии и страсть к ниспровержению старого. В конце жизни Джакометти осыпали наградами и премиями, а скульптор удивлялся такому вниманию и говорил, что ему странно быть предметом повышенного интереса потому, что, по его словам, он находится в начале своего творческого пути и лишь сейчас начинает осязать контуры будущих творений.

Остановимся более подробно на трех его знаковых работах.

Во время бегства от немецкой армии в период Второй мировой войны, Джакометти был шокирован зрелищем оторванной руки. Это воспоминание воплотилось в скульптуре «Рука» (1947). Тонкая, изможденная, иссеченная рубцами рука обладает огромной выразительной силой. Она одновременно обращает зрителя и к кошмарам войны, и к ценностям жизни.

Много лет скульптор хотел создать бронзовую собаку, но никак не решался. И вот, однажды глубокой ночью, возвращаясь в одиночестве домой, он представил, что превратился в собаку: «…улицу я видел так, как ее видит собака – снизу вверх, и я испытал жуткий ужас, настоящий ужас! Хотя я вряд ли мог быть собакой, поскольку в тот же миг увидел перед собой эту бронзу, ту самую бронзу» (1). Когда потом Джакометти слышал восторженные отклики по поводу созданного им образа одинокого, всеми отверженного существа, он утверждал, что это автопортрет.

В 1956 г. к Джакометти обратились с просьбой оформить площадь перед Чейз Манхэттен Банком в Нью-Йорке. После долгих размышлений мастер предложил группу из трех фигур: головы, стоящей женщины и идущего мужчины, по сути воплощавшие три главные темы позднего периода творчества художника. Скульптор создал почти божественный образ женщины, затем голову, символизирующую одновременно самосознание, мышление и видение, и, наконец, мужчины, шагающего через огромную пустую площадь. В 1959–1960-х гг. было выполнено несколько вариантов этой композиции, размером, превышающим натуральную величину. Уже во время поездки в Нью-Йорк в 1965 г. на ретроспективную выставку своих работ Джакометти смог воочию оценить высоту зданий, окружающих композицию, и принял решение увеличить фигуру женщины до 7,8 м высотой, однако смерть художника помешала осуществить задуманное.

Природа и значение творчества Альберто Джакометти рождает многочисленные дискуссии и трактовки. Это происходит от того, что его образы надындивидуальны. Узкие стоящие и идущие люди, созданные рукой скульптора, чрезвычайно символичны и несут в себе архетипическое начало, они передают хрупкость и кратковременность жизни и воплощают верховенство духовного начала. Одно из главных достижений мастера – создание материального образа и одновременно преодоление этой материальности, т.е. упразднение объема.

Образ скульптора вдохновил румынского композитора и дирижера Кармену Марию Карнечи на создание камерной оперы «Альберто Джакометти» (1996). Материалом для либретто стали дневниковые записи маэстро, в которых он писал о неудачах, усталости, душевном смятении, о поисках женщины, в которой он мечтал обрести одновременно жену, мать и музу. К этим темам художник возвращался снова и снова. Они же определили и структурное построение оперы Карнечи. После своеобразной увертюры следует четыре части, каждая из которых посвящена одному из этих «состояний». Они показаны как четыре стихии, четыре стороны света, четыре силы, которые стали знаковыми для творчества Джакометти.

Карнечи сама стояла за дирижерским пультом боннского оркестра «Бетховен-халле», исполнявшим ее музыку. Опера была очень благожелательно встречена публикой, а критика определила ее как вклад Боннского оперного театра в программу фестиваля «нового музыкального театра».

Список литературы

1.                   Alberto Giacometti. Фотографии с выставки в Государственном Эрмитаже в городе Санкт- Петербурге.    https://yrleekfoont.livejournal.com/53853.html

2.                   Жене, Жан. Мастерская Альберто Джакометти. М.: Ад Маргинем, 2017, с. 54

3.                   Сартр, Жан Поль. Слова. М.: АСТ, 2010, с. 14.

4.                   Шар, Рене. Альберто Джакометти. Дюпен, Жак. Невозможная реальность// Пространство другими словами. СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005, с. 177—278; 269—280.