15 апреля 2017г.
Символический подход к исследованию литературного процесса является реакцией современной теории литературы на поиск принципиально новых подход к исследованию литературной традиции. Длительное доминирование в советском литературоведении марксисткого социологизаторского подхода игнорировало многие аспекты литературной традиции, связанной с символическим социокультурным содержанием. Значимость символа как способа организации литературной традиции определяется образностью литературы как способа отражения мира, ее условность, а потому и символичность. Восприятие художественного мира и общества в литературной традиции пропущено через художественный образ, мировоззрение автора, систему авторских идеологем, а также через идейные и эстетические правила создания произведения литературы, существующие в рамках определенного литературного направления. Преломление окружающего мира и общества, исторических личностей в художественном мире произведения и порождает художественную условность. В случае, если художественность нельзя трактовать однозначно, возникает символизм. Таких неоднозначных символов в русской литературе XIX века предостаточно: образ грозы в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, немая сцена в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор», образ Руси-тройки в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души», звук лопнувшей струны в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад». В литературе XX века в условиях утверждения символизма как литературного направления таких символов стало еще больше. Символизм, с одной стороны, отражает идеологемы автора, специфику его мировоззрения, с другой стороны, опирается на эстетические правила доминирующего литературного направления. И, наконец, символ может быть отражением нейтральной позиции автора, его нежеланием отдавать предпочтение определенным героям. Такова позиция А.П. Чехова в пьесе «Вишневый сад», М. Горького в пьесе «На дне», М. Шолохова в романе «Тихий Дон». Неопределенность авторской позиции порождает символизм и литературоведческие споры вокруг позиции автора.
Особый интерес в рамках обоснования символического подхода в исследовании литературного процесса представляет процесс символизации в литературном произведении, связанный с художественным словом, взаимодействии лексической многозначности, метафоричности и художественной образности. По своей природе художественное слово многозначно, полифункционально, не всегда сводимо к определенному смыслу, оно при взаимодействии с контекстом порождает многоплановое семантическое поле, эмоционально воздействует на читателя. Русская философская традиция воспринимает художественное слово как логос, процесс творения мира. На философскую природу слова указывает Н.В. Гоголь в статье «О том, что такое слово». Первый аспект слова- его божественная природа. В божественном слове «дышит святыня» и это делает его носителем, провозвестником истины. Однако природа слова не только евангельская, слово имеет и магическую природу. В силу того, что слово просветляет человека и весь мир, в нем заложена потенция к перестройке человека и мира на божественных началах. Потому свою художественную задачу Гоголь видит в том, что воздействовать на мир эстетическими средствами. Он желает, чтобы слово участвовало в сотворении мира и человека, становилась источником духовного развития и совершенствования человека.
О магической силе и божественном происхождении слова говорит и Н. Гумилев, поэт серебряного века:
«В оный день, когда над миром новым Бог склонял лицо Свое, тогда Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города. Мы ему поставили пределом Скудные пределы естества,
И, как пчелы, в улье опустелом, Дурно пахнут мертвые слова».
Слово в художественном тексте многозначно, ситуативно, не сводимо к одному значению, создает дополнительный эффект сосуществования разных смыслов, порождает мощные ассоциативные и лексические поля, состоящие из текста, контекста, подтекста. В конкретных обстоятельствах и на конкретного читателя эти составляющие оказывают различное по силе психоэмоциональное влияние. Слово в художественном тексте беспредельно расширяет свое семантическое поле, порождая контекст (смысл, полученный из текстового окружения), подтекст (смысл, спрятанный в глубинах произведения и не выводимый на формальном уровне). Все эти многоаспектные связи слова, наращивание смысла, которое исходит и от взаимодействия с культурологическими и литературными традициями, и от различной эмоциональной окраски, и ассоциаций, образов, которые порождает каждое слово в сознании автора и читателя, создают феномен художественного слова. Иначе говоря, на лексическое поле слова влияет ряд факторов: личность автора, его опыт, душевные переживания, мировоззренческие ориентире, «модель» художественного мира, культурные влияния.
Художественный текст, таким образом, выступая как система художественного слова, становится моделью мира. Более того, искусство- это и есть параллельный мир. Каким образом слово порождает художественный образ? Задействованы здесь только рациональные механизмы конструирования художественного мира, или содержание все же вторично и идея вытекает из уже законченного текста?
Творчество синтезирует рациональный и иррациональный способ познания мира. В силу этой синтетичности появляются два разнонаправленных познавательных вектора в художественном тексте. Рациональный аспект, делающий ставку на значение, отражен в метафоре, иррациональный, пытающийся уловить трансцендентные смыслы- в символе. Несмотря на различия в ориентации на рациональное- иррациональное в основе метафоры и символа лежит образ, структура которого создается из взаимодействия двух разных планов- плана выражения (означающего) и плана содержания (означаемого). Отсюда два разнонаправленных вектора развития образности, значение образа (метафора) и его форма (символ). [1]
Нельзя сказать, что в основе метафоры лежит исключительно разум, рациональное конструирование смысла. По мысли П. Риккера [3], в создание метафорического смысла воображение играет существенную роль. Сущность этого процесса в том, что из руин буквального значения, опирающегося на обыденные значения слов, на основе подобия возникают принципиально новые предикативные значения. И здесь метафора и символ вновь пересекаются, поскольку метафора базируется на неких архитипических символах определенной культуры. В западной культуре, например, ценится время. Его ресурсы связываются с понятием труда и стоимости. Западный человек относится к времени как к ограниченному ресурсу, имеющему стоимость. Отсюда возникают метафоры время- деньги, время- цена, время- товар. Так метафоры, концентрируясь вокруг определенного мифоида, создают систему метафорических понятий.
Каким образом метафора творит художественный образ? Разберем на примере метафоры «ЧЕЛОВЕК- ЭТО ВОЛК». В основе метафоры заложена сходство поведения, характера человека с волком. Первое слово можно назвать рамкой метафоры, второе- фокусом, центром метафорического смысла. Для его расшифровки читателю необходимо знать значение слова «волк» и употреблять его в буквальном смысле. У представителей одной культуры представление о волках будет примерно одинаковым, поскольку при расшифровке значения мы опираемся на мифоиды. Когда человек европейской культуры произносит слово волк, то понимает «свирепое, вероломное животное». И использование в метафоре слова волк состоит в актуализации системы общепринятых ассоциаций. Волк вызывает страх и ненависть. В сознании творца волк может вызывать другие ассоциации. Например, у Г. Гессе волк ассоциируется с одиночеством ( «Степной волк»). В культурах, где верят, что душа человека после смерти переселяется в волка, отношение к нему будет принципиально другое. Так метафора, аппелируя к системе общепринятых ассоциаций, включает читателя в процесс творчества, расшифровки метафоры, создает художественный образ, разрушая старую систему значений и создает за счет сопоставления разных понятий и объектов новое значение. Однако в отличие от символа метафора стремится к четкости значения. Это достигается путем оперирования системой общепринятых ассоциаций, обращение к общепринятым символам культуры.
В основе символа лежит тоже сходство. Например, у древних кипарис был символом смерти. Но в отличие от метафоры, символ не стремится к определенности значения, а только «намекает» на него. Символ указывает на некий предмет, дает возможность сделать выводы о нем. В отличии от метафоры, символ стремится к обобщению, созданию значимых смыслов. В древнерусской литературе, например, таким символом становится Христос и библейские герои. Для житий князей и святых важны параллели Христос- человек, библейский герой- человек. Символ представляет собой такую смысловую общность, которая охватывает множество частных предметов. Так, тройка в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» дает обобщенный образ России. Тут Гоголь мыслит и огромную мощь страны, и ее быстрый, непредсказуемый прогресс, и превосходство над другими странами, таинственность цели. И все же символ несет в себе загадку. (Русь, куда несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа.) Однако, несмотря на свою загадочную природу, символ имеет идею. Так, пир в маленькой трагедии А.С. Пушкина «Пир во время чумы» становится символом жизни, бунта против предопределенности судьбы. Этот бунт нарушает общепринятые нормы и культурные традиции. И хотя этой идеей не ограничивается семантика символа, при интерпретации она будет определяющей. Такая связь символа с идеей превращает его в модель, акцентирующую внимание на определенный аспект предмета. Символ требует для себя не просто значения, а определяющего, которое бы обобщало идейное содержание произведения (символ Христа в житиях). По мысли А.Ф. Лосева, символ создает модель произведения. «Модель художественного произведения должна быть такова, чтобы она разливалась по всему художественному произведению, обнимала и обвивала его в виде некоего идейно- художественного, смыслового потока. И символ возможен только при условии его моделирующего функционирования»,- замечает А.Ф. Лосев.[2, с.130] Справедливо отмеченная особенность символа превращает его в ядро произведения, носителя основного философского смысла, подчиняющего себе систему художественных образов и языковые средства. В символе модель художественного произведения дается с максимальной интенсивностью, в нем происходит не просто формирование идеи произведения, но его пропаганда и агитация.
Символ по неопределенности своего содержания максимально связан с мифом. А.А. Потебня рассматривает миф как начало эволюции духовности языка. Христос, его образ жизни, проповеди, чудесные деяния, страдания становятся мифом. Вот почему в евангелиях учеников - апостолов образ Христа, содержание его проповедей различно. Но этот миф в друвнерусской литературе определяет восприятия образа жизни, характеров русских князей и святых. Появление сложных и многогранных символов приводит к мифологизации художественного произведения. Например, образ Петра I в «Медном всаднике» и «Полтаве» становится не просто символом, а мифом, определяющим восприятия царя. Пушкин наполняет этот образ столь глубоким содержанием, что, кажется, готов поверить в существование созданного им образа Петра. Символы-мифы, концентрируя весь смысловой потенциал художественного текста, насыщены огромной социально-исторической и социально-политической силой. Таким символом является образ грозы в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина. Одни исследователи считают, что гроза – наказание глуповцам за их терпение, социальную пассивность, участие в реализации реформ градоначальников, другие считают грозу воплощением жизни, прогресса, который стирает на своем пути все старое, потерявшее социальный смысл. Православное понимание грозы приближает ее к религиозному пониманию истории и символике Божьего суда. Примером такого социального символа может быть и образ города в произведениях Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Чехова.
Каким же образом слово превращается в символ? Как происходит процесс символизации? Психологические и культурологические теории возникновения и развития культуры связывают рождение символов со способностью человека к абстрагированию, созданию абстрактных смыслов, образов, значений. Слово как языковой знак вступает во взаимодействие с другими знаками. Каждое слово влияет на целостную текстовую структуру, вносит в нее дополнительные элементы значения. Потому прав А.Ф. Лосев, говоря о том, что «всякий знак приобретает свою полноценную значимость только в контексте других знаков. Свой реальный смысл каждое слово получает в связи с теми или другими контекстами, которых может быть бесконечное множество» [2, с.123-124]. И бесконечность смыслов задает смысловое окружение, выраженное в словах-знаках языка.
Таким образом, если попытаться обобщить систему художественных средств в тексте, то необходимо отметить, что слово в тексте вступает в тесную связь с определенными контекстами, которых может быть множество. С помощью контекста между словами устанавливаются определенные смысловые связи. Суть метафоры состоит в том, что она не только связывает слова в текст, но и онтологически соединяет в одном мире отдельные части бытия. Метафора в этом случае рациональна, поскольку отношения возникают на основании сходства формы, предназначения, свойств. Примером рациональности могут быть метафоры крыло птицы- крыло самолета, человек-волк (свойства), человек-медведь, человек-лиса. Если метафора теряет свою рациональность, становится многозначной и до конца не раскрывает свой смысл, она превращается в символ. Важно отметить, что символ возникает в том случае, если значение образа, метафоры полностью не раскрывается, или предполагает многозначность. В символе, как было отмечено ранее, кристаллизуется авторская идея, художественно моделируется и пропагандируется мировоззрение автора. Недостаток символа, как художественного средства, в том, что в его семантике много мистического, загадочного, не поддающегося рациональному объяснению. А потому символ открыт для многочисленных трактовок, здесь читатель, автор включается в процесс творчества, превращаясь в сотворца, интерпретирующего художественное произведение, завершающего процесс художественного моделирования. Специфика православной традиции в словесности проявляется в обилии символики, интерпретацию событий через систему базовых символов, которые выступают как призма для восприятия реальности.
Символ непосредственно связан с художественным миром произведения, моделирует его. На формирование модели непосредственно влияют три группы факторов [1]:
1)Социальные факторы: эпоха, в которую творит художник, социальная принадлежность творца, степень участия в общественно-политической борьбе эпохи;
2 )Психологический фактор: темперамент художника, система ценностей, а также особенности жизненного опыта. Так, например, переживание смерти, по мысли М. Хайдеггера, становится значимым во внутреннем мире творца и отражается в художественном мире произведений. Художественный опыт Гоголя, Толстого, Достоевского показывает, что встреча со смертью способствует усилению религиозного начала в творчестве. Для Достоевского после встречи со смертью становится важным психологическое наблюдение борьбы Бога и дьявола в душе человека, для Толстого- стремление к абсолютным этическим ценностям, для Гоголя- религиозное служение.
3)Культурный фактор как система культурных влияний и заимствований. Каждый творец ориентируется на традиции своей эпохи, опыт предшественников, достижения мировой культуры.
В литературных произведениях символы не только способствуют формированию художественного мира, но и отражают позицию творца. В зависимости от того, насколько автор пытается «навязать» авторское видение мира выделяют два вида моделирования:
- Косвенное, когда читатель включен в сотворчество, завершает ответы на те вопросы, которые волнуют творца. Примером такого моделирования может быть символ «ОНО» в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина;
-прямое, когда читатель исключается из творческого процесса, а художественный мир произведения превращается не только в отражение авторской позиции, но и в пропаганду ее. В данном виде моделирования автор пытается «навязать» читателю определенное восприятие его художественного мира. Таким образом, обобщая особенности функции символа в литературном произведении необходимо отметить, что кристаллизует художественный мир, задает спектр преломления в нем природного и социального бытия, устанавливает определенные отношения с читателем. Более того, литературное произведение, с одной стороны опирается на определенную литературную традицию, но, с другой стороны, уникальность созданных символов может порождать новые литературные традиции.
Список литературы
1. Волосков, И.В. Художественное творчество как социодуховный процесс.-М.: НИЦ Инженер, 2004.- 100с.
2. Лосев, А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.-М., 1976.
3. Риккерт, П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение// Теория метафоры. -М., 1990
