23 февраля 2018г.
Без музыкально-ритмической способности невозможна никакая музыкальная деятельность: полноценное восприятие музыки, музыкальное исполнительство, сочинение музыки. Восприятие и воспроизведение ритма не исчерпываются функциями, связанными с измерением и организацией длительностей во времени. В совокупности с другими средствами музыкальной выразительности ритм создает художественный образ музыкального произведения, отражает его эмоциональное содержание. Таким образом, метроритмическая организация в музыке – категория, которая выполняет не только времяизмерительную функцию, но и функцию эмоциональной выразительности.
Проблема музыкального ритма привлекала внимание исследователей на всем протяжении многовековой истории искусства, эстетики и философии, начиная с античных времен (Плутарх, Аристотель, Плотин, Ж.-Ж. Руссо, Вольтер, Г.Ф. Гегель).
Среди зарубежных специалистов XX столетия, занимающихся проблемами музыкального ритма, следует отметить Г. Римана, Э. Жака-Далькроза, Э. Курта, К. Коффку, Р. Мак-Даугола, Г. Сишора, К.А. Мартинсена.
В отечественной психологии и музыкознании в разработку данной проблемы внесли существенный вклад работы Б.М. Теплова [7], Н.А. Гарбузова [1], Е.В. Назайкинского [6], В.В. Медушевского [5], Г.М. Цыпина [9], А.Л. Готсдинера [3], Ю.А. Цагарелли [8], С.Г. Корляковой [4] и др.
Н.А. Гарбузов в результате исследований природы темпа и ритма музыкантов пришел к выводу о том, что зонная природа времени позволяет музыканту творчески, а не механически подходить к исполнению музыкального произведения. Адекватное восприятие времени и умение его контролировать являются важными компонентами музыкально-ритмической способности [1].
Несмотря на накопленный в науке и практике опыт, проблема формирования метроритмических способностей и по сегодняшний день считается актуальной и входит в разряд наиболее сложных задач музыкальной педагогики.
Музыкально-ритмическая способность развивается в любой музыкальной деятельности – утверждает ряд психологов и педагогов. Это утверждение базируется на понимании функционального назначения самого музыкального метроритма.
Музыкально-ритмическая способность, как и любая способность, формируется в деятельности. Ребенок, занимающийся музыкально-исполнительской деятельностью в детской музыкальной школе (ДМШ) и дома, не только воспринимает метроритмическую ткань произведения, но и воспроизводит ее. Преподаватель музыкальной школы руководит процессом формирования музыкально-ритмической способности своего ученика на занятии, определяет для него соответствующее домашнее задание, однако затруднения в воспроизведении учащимся музыкально-ритмической ткани произведения встречаются довольно часто.
Какова причина подобных затруднений? О том, что важную роль в чувстве времени играет взаимозависимость процессов возбуждения и торможения на корковом уровне, стало известно из работ В.М. Бехтерева (1902), Ю.П. Фролова (1924), А.С. Дмитриева, Г.С Карпова (1967), R.S. Woodwoith, H. Schlosberg (1963). Еще И.П. Павлов и его ученики доказали, что время может стать условным раздражителем. Их исследования дополнили работы А.А. Ухтомского (1961), Е.И Бойко (1964), П. Фресса, Ж. Пиаже (1966) и др. Учеными было доказано, что основу восприятия времени, как и всей психической деятельности человека, составляют материальные и физиологические процессы. В отечественной психологии утвердилось понятие, что восприятие времени – это отражение в мозгу объективной деятельности, скорости и последовательности явлений действительности [10].
Проблема восприятия времени всесторонне изучалась путем психолого-педагогических экспериментов. В частности, доказано влияние эмоциональных состояний на оценку времени. Возбуждение, как правило, вызывает недооценку времени, а депрессивное состояние – переоценку. С.Н. Беляева- Экземплярская (1962 – 1965) в своих исследованиях показала зависимость субъективного отсчета времени от индивидуально-психологических особенностей человека, его темперамента, скорости и медлительности, равномерности и неравномерности функционирования психических процессов. С.Г. Геллерштейн (1957); Д.Г. Элькин (1962) и др. установили зависимость оценки времени движения от затраченных усилий: при большей затрате энергии на движение человек недооценивает время и наоборот.
Каждое музыкальное произведение и даже каждый отдельный звук имеют свою продолжительность. Восприятие и воспроизведение временных соотношений в музыке, безусловно, зависит от вышеизложенных причин.
Согласно основополагающему положению психологии, неразвивающихся способностей в природе не существует и существовать не может (С.Л. Рубинштейн, Б.М. Теплов и др.). Поэтому, несмотря на то, что в музыкальной педагогике некоторыми специалистами перспективы музыкально-ритмического развития оцениваются подчас скептически (А.Б. Гольденвейзером, например), можно и нужно рассматривать музыкально-ритмические способности как развиваемые. Иной вопрос, какие наиболее целесообразные виды, формы, направления этого развития надо использовать и до каких пределов можно развить эту способность.
Почему метроритмическое развитие представляет большие педагогические трудности, Б.М. Теплов объясняет так: «Ученик, не имеющий предваряющих звуковысотных представлений, по крайней мере, в результате своего исполнения услышит нужное звуковысотное движение. Но ученик, не имеющий предваряющего чувства ритма, и в результате своего исполнения не может услышать никакого ритма. Наоборот, он будет слышать нечто совершенно чуждое ритму и притом, вполне возможно, принимать именно это за подлинный музыкальный ритм» [7, с. 209].
Для понимания происхождения трудностей, связанных с музыкально-ритмическим воспитанием, следует учесть, что в комплексном раздражителе, каковым является звук, длительность – компонент более слабый сравнительно с высотой звука – компонентом более сильным. Высота всегда может быть достаточно четко зафиксирована, чем и определяется точное местоположение того или иного звука на нотном стане. Что же касается продолжительности звука, то это поддается лишь более или менее относительной фиксации.
«Мы ничем не можем измерить длительность звуков, помимо своего непосредственно ритмического чувства, – писал А.Б. Гольденвейзер. – Целая нота в два раза длиннее половинной, и это можно объяснить лишь путем пространственных аналогий. Но если вы чувствуете, что играющий держит целую ноту длиннее, чем нужно, попробуйте доказать ему, что правы вы, а не он» [2].
Б.М. Теплов, резюмируя проводившиеся до него исследования структуры чувства времени у людей, занимающихся музыкой, пришел к заключению, что средством, позволяющим музыканту-исполнителю давать исключительную точность в установлении временных соотношений, является сама музыка. Ибо вне ее, в отрыве от нее чувство музыкального ритма не может ни пробудиться, ни достигать высоких ступеней развития. Таким образом, музыкально-исполнительская деятельность – основа развития музыкально- ритмической способности [7]. В музыкально-исполнительской деятельности, по сравнению с музыкальным восприятием, где тоже происходит развитие музыкально-ритмической способности, задействовано намного больше компонентов (в частности, зрительное восприятие, психомоторика), что способствует более продуктивному его развитию.
Во время игры на музыкальном инструменте достаточно прочно сформированная музыкально- исполнительская моторика (техника игры на инструменте), включающая в себя хорошую координацию в руках и пальцах, отсутствие мышечных зажимов, может служить опорой для развития метроритмической способности, а неумелые физические действия при игре способны нарушить этот процесс.
Список литературы
1. Гарбузов Н.А. Зонная природа темпа и ритма. – М.: Изд. АН СССР, 1950. – 73 с.
2. Гольденвейзер А.Б. Статьи, материалы, воспоминания. – М., 1969.
3. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. – М.: Изд. межд. акад. педнаук, 1983. – 189 с.
4. Корлякова С.Г. Генезис и формирование психомоторных способностей музыкантов: Дисс. … д-ра психол. наук. – М., 2009. – 404 с.
5. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – 254 с.
6. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. – М., Музыка, 1972. – 383 с.
7. Теплов Б.М. Избранные труды в двух томах. – М.: Педагогика, 1985. – Т. I. – 328 с.
8. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности: Дисс. … д-ра психол. наук. Т. 1. – Л., 1989. – 425 с.
9. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. – М.: Просвещение, 1984. – 176 с.
10. Элькин Д.Г. Роль обратной связи в восприятии времени // Вопросы психологии. 1962. № 2.
