19 марта 2016г.
Процесс жанровой ассимиляции – характерное и показательное явление в искусстве XX века, наблюдаемое как внутри одного вида искусства, так и между искусствами. Образцы «чистых жанров» встречаются крайне редко. Обусловлено это тем, что жанр не принадлежит к статичным явлениям. Взаимопроникновение одного жанра в другой не означает жанровой неопределенности произведения и не является признаком внутреннего процесса распада жанра: это один из способов образования новых жанровых разновидностей, их обогащения и развития.
В основе трактовки жанра при создании произведений, относящихся к синтетическим видам искусства, лежит свободное, экспериментально-творческое начало. Одним из ярких примеров претворения подобного подхода является оперное сочинение. Специфика оперы изначально вбирает характеристики «чужеродных» жанров – литературы, хореографии, живописи, сценического действия. Каждое из входящих в ее состав искусств пытается сохранить господствующее положение в синтетическом целом, а возникающие при этом противоречия не разрушают, а стимулируют процесс оперной эволюции: «опера… развивается, обогащается… в первую очередь за счет завоеваний смежных «неоперных» жанров» [2, с. 97].
Стирание границ между отдельными оперными жанрами обуславливает взаимопроникновение различных видов искусств: драматического театра, кино, ораториально-концертных форм. Создающийся в данном случае эффект жанровой «смеси» ставит реципиента перед необходимостью комплексного восприятия музыкального, литературного и зрелищного начал оперы.
Жанровая направленность определяет драматургическую линию произведения. Жанр, объединяя в единое целое все компоненты произведения – композицию, образную систему, сюжетные линии, язык, стиль, придает не только законченность, но и определенную окраску. Каждый из компонентов в различных жанрах приобретает индивидуальное значение и содержание. Таким образом, авторами оперы – композитором и либреттистом решаются вопросы, касающиеся специфики каждого из входящих в нее искусств.
Специфические черты оперной драматургии следуют из общих принципов и закономерностей драматического искусства. Композитор, опирающийся на литературный первоисточник, не может не учитывать его первоначальный жанр. По классификации В. Ф. Фермана, «особенности содержания», «характер сюжета», «своеобразие литературного текста» дают направление в определении «оперного вида (разновидности)», как понятия «музыкально-сюжетного» [7, c. 51]. «Разновидность» Ферман выделяет из «оперного жанра» и рекомендует связывать не с музыкально-драматическим, а с литературно-поэтическим жанром первоисточника.
Проследим процесс жанровой ассимиляции на материале пьесы Я.В. Апушкина «Пасынок судьбы» и либретто одноименной оперы Г.Г. Вдовина (1986 г.). Выбор анализируемого материала обусловлен фактом создания либретто композитором.
Вдовин дает определение своему произведению как «опера в одном действии, 4-х эпизодах». По мнению Д.И. Кривицкого «одноактная опера – это не жанр, а вид музыкального искусства, ибо одноактные оперы пишутся в разных жанрах: монодрамы, комической оперы, лирической трагедии и т. д.» [3, с. 3]. Жанровое разнообразие одноактных опер выступает следствием изменений, наблюдающихся в современном музыкальном театре и дающих новое понимание данного вида искусства.
Придерживаясь сложившихся классических канонов создания оперы, композитором также учитывается протекающий в настоящее время процесс жанровой эволюции. Таким образом, опера «Пасынок судьбы» вбирает в себя черты нескольких жанровых разновидностей. Оригинальная «жанровая смесь» (В. Э. Ферман) рождается в результате творческого прочтения композитором литературного первоисточника, а идея «жанровой гибридизации» (М.Д. Сабинина, [6]) заимствуется Вдовиным у автора литературного первоисточника.
В пьесе «Пасынок судьбы» Апушкин предстает перед нами как лирик, автор эпического произведения и драматург. Он «в равной степени владеет и законами стиха и законами драмы», при этом два литературных рода в процессе творческого синтеза дают своеобразное сочетание. Как указывает Л. Озеров, «лирика и эпос Якова Апушкина как бы сами выбрали для себя наиболее приемлемую, созвучную им форму драмы» [4, с. 206].
В либретто оперы «Пасынок судьбы» объединяются несколько литературных источников, а текстовые слои переплетаются. Основой является один первоисточник, однако, наряду с этим, Вдовин-либреттист дополняет текст стихотворениями А. И. Полежаева. Цитируемые композитором-либреттистом поэтические фрагменты не контрастируют с изначальным вариантом пьесы Апушкина и не нарушают стилистически- языкового единства текста либретто оперы. Оригинальный монтаж текстов пьесы Апушкина и стихотворений Полежаева в своей последовательности создает эффект «сдвига кадров».
В «Пасынке судьбы» обнаруживается такая характерная черта эпического рода литературы, как повествовательность. Вдовин вводит в либретто оперы нового персонажа – Чтеца, который не принимает непосредственного участия в действии, но «повествует» о происходящих событиях. Оригинальность указанного драматургического приема заключается в том, что Чтец в опере Вдовина не является самостоятельным персонажем. Он воплощает творческое «Я» Полежаева и ведет повествование от лица поэта, рассказывающего о своем прошлом:
Где ты время невозвратное, Незабвенной старины… [5, c. 85]
В обращении Вдовина к реальным историческим событиям, главным героем которых является один из уроженцев Мордовии поэт А. И. Полежаев, прослеживается определенный историзм. Однако следует отметить, что достоверные исторические события «Пасынка судьбы» имеют подчиненное значение: обстоятельства не образуют самостоятельного сюжета, а вплетаются в основную – лирико-психологическую – сюжетную схему.
В процессе работы над либретто, поэтическая пьеса Апушкина и стихотворения Полежаева трансформируются, что помогает выявить сложное, «полифоничное» мировосприятие поэта.
Чтец – Полежаев, призывающий к борьбе, раскрывает образ бунтаря, призывающего действовать:
Навсегда решена
С самовластьем борьба, И родная страна
Палачу отдана. [5, c. 16–17]
Грустно видеть бездну черную После неба и цветов,
Но грустнее жизнь позорную Убивать среди рабов… [5, c. 86]
Где ж вы, громы-истребители, Что ж вы кроетесь во мгле?
Между тем как притеснители – Властелины на земле! [5, c. 86]
В то же время Полежаев – оперный персонаж – движим двумя чувствами: любовью к Кате – дочери Бибикова:
и ненавистью к ее отцу:
Судьба меня в младенчестве убила… Не знал я жизни тридцать лет.
Но ваша кисть мне вдруг проговорила:
«Восстань из тьмы, живи, поэт!» И расцвела холодная могила,
И я опять увидел свет…» [5, с. 81]
О, будьте же вы прокляты навечно![1, с .108]
Придерживаясь основных драматургических положений камерного литературного жанра, Вдовин, по аналогии с пьесой, также концентрирует внимание на узловых моментах повествования. Экспонирование, первоначальная характеристика персонажей, выявление конфликтной ситуации и ее разработка, трагическая кульминация конфликта, авторская нравственно-философская оценка происходящего в эпилоге отличаются сжатыми временными рамками. Это становится причиной уплотнения музыкального времени в анализируемой опере.
Существенной чертой оперы является углубление в психологическую сферу, сосредоточенность на раскрытии внутреннего мира героев. Эмоциональные переживания, психологическая правдивость лежат в основе характеристик персонажей, что позволяет ярче раскрыть суть образов.
Для воплощения многогранной идеи, Вдовин привлекает различные средства музыкальной выразительности, но придерживается традиционных жанровых требований. Одним из основных становится выразительное донесение словесного текста. Декламационно-речевое интонирование является основой речитативных номеров, а в сольных вокальных партиях доминирует песенно-ариозная мелодика. Специфика камерной оперы предполагает небольшой оркестровый состав. В данном случае это инструментальный ансамбль из восьми исполнителей – струнный квартет, фортепиано, флейта, фагот, барабаны. Повышенная индивидуализированность партий музыкальных инструментов, активное использование выразительности отдельно взятого тембра и тембровых сочетаний, специфических способов звукоизвлечения и штрихов учитываются Вдовиным при создании музыкального материала. Оркестровая ткань в «Пасынке судьбы» отличается подвижностью, изменчивостью, чутко отзывается на словесный текст и «дорисовывает» образы героев.
Все сказанное подтверждает, что одноактная опера Вдовина, несомненно, является ярким примером обновления жанра, представленного в профессиональной музыке Мордовии немногочисленными, но достаточно самобытными образцами.
Список литературы
1. Апушкин Я. В. «Пасынок судьбы» // Ялтинская осень / Я. В. Апушкин. – М., 1980. – С. 93–118.
2. Косачева Р. О. О роли песенного начала в драматургии современной советской оперы / Р. О. Косачева // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. – М., 1982. – С. 96–132.
3. Кривицкий Д.И. Одноактная опера / Д. И. Кривицкий. – М.: Знание, 1979. – 56 с.
4. Озеров Л. Союз поэзии и драмы / Л. Озеров // Апушкин Я. В. Ялтинская осень. – М., 1980. – С. 206–220.
5. Полежаев А. И. Стихотворения и поэмы / А. И. Полежаев; сост. В. А. Гадаев; вступ. ст. И. Д. Воронина. – Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1981. – 208 с.
6. Сабинина М. Д. Опера-оратория и моноопера // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. – М., 1982.
7. Ферман В.Ф. Основы оперной драматургии / В. Ф. Ферман // Оперный театр. – М., 1961. – С. 21–96.
