19 марта 2016г.
Наум Израилевич Лурья (1891-1966 гг.) более известен под псевдонимом Артур Винсент Лурье (Артур – в честь Артура Шопенгауэра, Винсент – в честь Винсента ван Гога) или Артур Сергеевич Лурье. Бенедикт Лившиц поясняет это стремление композитора спрятаться за многочисленными псевдонимами осознанием некоторой ущербности своего происхождения: стесняясь его, он, «словно упорно не заживающую, уродливую культяпку, обматывал собственную фамилию бесконечным марлевым бинтом двойных имен» [4, c. 107].
Первой учительницей А. Лурье стала его мать, она давала ему первые уроки игры на фортепиано [8]. Музыкальное образование А. Лурье продолжилось в Петербурге, куда он в 1909 г. приехал поступать в консерваторию. Артур Лурье с самых первых дней стал заметной фигурой художественной жизни Петербурга 1910-х годов. Лурье поступил в класс М. Н. Бариновой (фортепиано), и был гордостью её класса [7]. В то время в консерватории наиболее известными среди молодых музыкантов были двое: Артур Лурье и Сергей Прокофьев. Мало кто осмеливался подойти к роялю после того, как там играл Артур. Его педагогом по теории и композиции был А. К. Глазунов. Отношения складывались нелегко, ведь консервативный в своих взглядах, Глазунов не мог принять неординарное мышление ученика и не одобрял его эксперименты.
О широте художественных пристрастий А. Лурье свидетельствуют многие его современники: «Ему была присуща колоссальная эрудиция в вопросах искусства – однако в приоритетах он был чрезвычайно скуп и переборчив. Среди его особенных симпатий можно отметить художников Анненкова и Бруни» [5]. На формирование музыкального стиля А. Лурье этого периода сильное влияние оказывает творчество К. Дебюсси и А.Н. Скрябина. Это проявляется в особенностях музыкального языка таких фортепианных миниатюр как «5 хрупких прелюдий», «Сумерки Фавна», «Целует клавиши прелестная рука», «Полет», «Эстампы», «Опьянение», «Ирония», «Сплин», «Кошмары» и др. Звуковой образ этих произведений напоминает характер звучания скрябинских опусов периода после создания «Прометея». Фортепианная музыка А. Лурье этого периода перекликается со скрябинским творчеством, в образном плане продолжая линию «утонченности» и «грандиозности». Общим является сам фортепианный стиль: особенности фактуры, причудливость хитроумных мелодико-ритмических сочетаний. Лишь позднее, в наиболее зрелых и эмблематичных для авангарда опусах – «Синтезах» и «Формах в воздухе» А. Лурье – исчезает «утонченность» хрупких звучаний, и музыка приобретает общий более сдержанный, «объективный» характер. И все же, несмотря на радикализм провозглашенных новаций, практически общий звуковой модус этих сочинений не выходит за пределы знакомой позднескрябинской сферы.
Начинающий композитор сближается с группой футуристов: Велимиром Хлебниковым, Владимиром Маяковским, Николаем Кульбиным, Алексеем Крученых и Еленой Гуро. Вместе с ними он издает манифесты, посвященные новому «свободному искусству». В это же время Артур Лурье становится постоянным посетителем, популярного среди художников и поэтов Петербурга, кабаре «Бродячая собака». В этом месте Лурье знакомится с именитыми зарубежными мастерами Рихардом Штраусом и Филиппо Томмазо Маринетти.
В группе футуристов Лурье был чрезвычайно популярным композитором, находящимся в центре внимания художественно-артистической богемы – завсегдатаев «Бродячей собаки». Популярность Лурье стала поводом для шутливого экспромта В. Маяковский, удивленного случайным вопросом о том, кто такой Лурье: «Тот дурьё, кто не знает Лурьё» [8]. Борис Лившиц в своих мемуарах рисует образ Лурье как типичного Петербургского денди, щеголяющего в шикарном цилиндре и с галстуком-бабочкой [4, c. 466]. Александр Куприн также отмечал в своих воспоминаниях неординарную внешность Лурье: «Всегда в ярком зеленом костюме фантастического покроя, украшенном громадными пуговицами, в большом отложном воротнике и открытых туфлях на французских дамских каблуках» [цит. по: 3, с.38].
Именно в период 1910-1915 гг. в творчестве композитора наиболее активно проявляются такие черты авангардного искусства, как стремление к радикальному обновлению художественного языка и проективизм, при котором результатом творчества, как правило, становится не столько создание целостного музыкального произведения, сколько построение определенной ладо-гармонической модели, поиск определенного типа звучания [2, с. 257]. Как отмечает Е. Польдяева, творческой задачей деятелей авангарда становится моделирование системы нового искусства, но чаще – «единичной музыкальной координаты, новой векторно направленной перспективы» [6, с.17]. Николай Рославец разрабатывает «технику синтетаккордов», Иван Вышнеградский – «ультрахроматическую систему темперирования», Ефим Голышев – «устойчивые додекафонические структуры», Николай Обухов формулирует принципы «двенадцатитоновой гармонии без удвоений».
Обращаясь к Б. К. Лившицу, Лурье отмечает, что он чувствует в себе призвание «открыть собою новую эру в музыке. Скрябин, Дебюсси, Равель, Прокофьев, Стравинский – уже пройденная ступень. Принципы «свободной» музыки (не ограниченной тонами и полутонами, а пользующейся четвертями, осьмыми и еще меньшими долями тонов), провозглашенные Кульбиным еще в 1910 году, в творчестве Лурье получали реальное воплощение» [4, с.107].
Все эти новые техники требуют вникания и вслушивания в музыкальную ткань, к тому же многие тонкости ее организации неразличимы на слух и становятся ясными и доступными сознанию только в результате тщательного анализа, зрительного знакомства с нотным текстом. Так, серийная техника, подобно новаторским методам «левой» живописи и поэзии, освобождает восприятие от автоматизма, синтезируя слуховые и зрительные ощущения, апеллируя к умозрению – «умному зрению», одновременному воспроизведению мыслимого и видимого. С помощью серийности в композиции достигается единство вселенского пространства («Все время одно и то же, и в то же время – разное» – А. Веберн) [1, с. 37], тождества части (структурного элемента) целому (всему произведению) – подобно тому, как это происходило на живописных полотнах Василия Кандинского, Павла Филонова, Михаила Ларионова или Казимира Малевича.
Однако уже в 1914-16 гг. А. Лурье осознает, что «атональность, ведет к эмоциональному опустошению в силу своей объективности и своего абстрактного мышления» [7]. Композитор решается не отказываться полностью от «двенадцатитонной» системы, но использовать ее только в случае художественной необходимости. Немецкий музыковед, доктор Детлеф Гойовый объясняет отход композитора от додекафонной техники стремлением постоянного обновления: «Лурье был предшественником Шёнберга и додекакофонистов. В 1912 году он закончил свою первую двенадцатитоновую серию – сочинения а-ля Скрябин. Это был великий взрыв звука. После этого появились “Формы в воздухе”, где акцентировался графический аспект. Но потом он пошел в совершенно другом направлении. Его глубоко почитаемый учитель Бузони как-то сказал, что ни одно художественное решение не должно повторяться. И Лурье всегда придерживался этого правила. Очень часто он первым открывал нечто. Но когда это нечто входило в моду, он неизменно переходил к чему-то другому» [7].
Экспериментальное творчество А. Лурье 1910-х гг. отражает общие тенденции отечественной музыки, оно во многом предвосхищает находки в области воссоздания музыкального пространственно-временного континуума в творчестве Арнольда Шенберга, Джона Кейджа и Джорджа Крама, Стива Райха, Джона Адамса.
Список литературы
1. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. – М., 1975.
2. Зайцева М.Л. «Формула мирового расцвета»: искусство русского авангарда сквозь призму основных тенденций культуры начала XX века // Сборник статей по материалам Международной научной конференции [«Искусствознание и гуманитарные науки современной России: Параллели и взаимодействия»] (9-12 апреля 2012 г., г. Москва). – М.: ГКА имени Маймонида, 2012. – С. 257-264.
3. Кац Б.А. Анна Ахматова и музыка: Исслед. очерки [Текст] / Б. А. Кац, Р. Д. Тименчик. – Л.: Советски й композитор, 1989. – 334 с.: илл.: ноты.
4. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания / Бенедикт Лившиц. – Л.: Советский писатель, 1989. – 720 c.
5. Осеева С. Артур Лурье: Вырванная страница Серебряного века – [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.wplanet.ru/index.php?show=text&id=8898
6. Польдяева Е.Г. Русский музыкальный авангард 1910-х годов: Автореф. дис. … канд. искусств.: 17.00.02 – Музыкальное искусство / Е.Г. Польдяева. – М., 1993. – 24 с.
7. Рубинчик О. В поисках потерянного Орфея: композитор Артур Лурье. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.akhmatova.org/articles/rubinchik12.htm
8. Шоткин Ю. Артур Лурье, или В поисках потерянного Орфея – [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://russianvoice.net/press/forum431.pdf
