19 марта 2016г.
Аннотация. В статье излагаются результаты проведенного исследования стратегии развития жанра скрипичного концерта, актуального и в сегодняшней исполнительской практике. Автором применен метод сравнительного анализа, на основе которого выявлена общность драматургических принципов скрипичных концертов Л. Бетховена и А. Вьётана. Обосновано, что творческое наследие Л. Бетховена оказало влияние на формирование композиторского и исполнительского стиля А. Вьётана. Сделаны выводы о том, что приемы симфонизации концертного жанра активно проявляются в скрипичном творчестве Л. Бетховена и А. Вьётана.
Ключевые слова: Анри Вьётан, романтизм, музыкальная драматургия, скрипичное искусство, приемы симфонизации.
Эпоха романтизма – ярчайшая страница в истории скрипичного искусства, в которую вписаны имена множества выдающихся солистов-виртуозов. Проявляя незаурядное исполнительское мастерство, многие музыканты стремились также к раскрытию композиторских способностей. Однако лишь немногим удалось добиться в сфере сочинительства такой же славы, как и в области исполнительства. Одним из таких музыкантов, доказавших свое мастерство как в исполнительской, так и композиторской деятельности, стал бельгийский скрипач Анри Вьётан (1820-1881). Его музыкальное наследие сохраняет свое художественное и педагогическое значение вплоть до нашего времени. Именно актуальность его произведений в современной исполнительской практике обусловливает необходимость исследования особенностей музыкального языка композитора, выявления принципов музыкальной драматургии, композиционного и ладо-тонального мышления, что позволит в дальнейшем определить пути становления индивидуального композиторского стиля и, в целом, векторы развития европейского музыкального искусства XIX века.
Скрипичное наследие Анри Вьётана содержит более шестидесяти произведений, среди которых наибольшей популярностью у исполнителей пользуются скрипичные концерты, фантазии пьесы и этюды, а также каденции к скрипичному концерту Л. Бетховена. Отметим, что творчество Л. Бетховена оказала особое влияние на становление композиторского и исполнительского стилей А. Вьётана. Впервые исполнив Концерт для скрипки с оркестром d- moll Л. Бетховена (в 1834 г.), Анри Вьётан получил от известного австрийского дирижера Г. Ланнуа следующий отзыв: «Примите мою благодарность за оригинальную классическую трактовку концерта Бетховена. Вы полностью вошли в дух одного из шедевров великого мастера. Несмотря на Ваш юный возраст, Вы уже великий артист. Продолжайте совершенствоваться в своей профессии, и скоро станете первым скрипачом Европы, потому как Вы сочетаете блестящее исполнение технических трудностей в штрихах и пассажах с желанием постичь саму душу композитора, его замысел и вкус. Вы способны заложить основы классической школы, которая станет образцом для истинных артистов» [7, с. 37]. Гениальное творение Бетховена стало знаменательным и часто исполняемым произведением в исполнительском репертуаре бельгийского скрипача.
Петербургская критика на одном из концертов в 1849 году отмечала высокую художественность интерпретации Вьётаном концерта Бетховена: «Вьетан играл концерт со священным трепетом, который истинному артисту внушают непревзойденные творения мастера, с совершенством понимания стиля и техники…» [2, с. 46]. Отметим, что Анри Вьётан был не только превосходным интерпретатором бетховенской музыки, но и выступал в качестве инициатора популяризации бетховенского творчества, стремясь не только возродить, но и усилить угасший интерес слушателей к музыке немецкого гения частым исполнением сонат и квартетов Л. Бетховена. Так, впервые в России были исполнены квартеты № 14 ор. 131, №15 ор. 132, №16 ор. 135 из позднего бетховенского периода творчества. Известный бетховенианец В.Ф. Ленц справедливо отметил данную деятельность Вьётана в своей книге: «Тем, что последние квартеты Бетховена проникли в Петербург, мы обязаны Вьетану» [6, c. 311].
Особенно отметим общность драматургических принципов А. Вьётана и Л. Бетховена. Симфонизм Бетховена строился на обобщенном отражении действительности и совершающихся в этой действительности процессов борьбы, т.е. на действии, драме. Исходя из диалогического принципа, в противоположность монологическому началу, симфонизм бетховенского типа определяется как драматический или полиперсоналистический [5, с. 338]. Тяготение к активной симфонизации концертного жанра проявляется как в скрипичном концерте Л. Бетховена, так и в скрипичных концертах А. Вьётана.
Опираясь на творческие достижения В.А. Моцарта в области скрипичного концерта, Л. Бетховен в более значительной степени симфонизирует его, внося в музыкальную драматургию неслыханную ранее напряженность действия, выдвигая в качестве драматургической основы интенсивное развертывание инструментального диалога, по-новому раскрывая взаимосвязь солиста и оркестра.
Развивая линию симфонизации в своих концертах, Вьётан стремился к максимальному взаимодействию оркестровой партии и сольной. Емкая, предельно насыщенная концентрированными выразительными средствами скрипичная партия должна служить вместе с оркестром единой «сверхзадаче» – общими с оркестром силами обеспечить воссоздание целостной образности, симфоничности, многослойности замысла [2, с. 118]. Эти качества возвышают концерты Вьётана над произведениями этого жанра других скрипачей-композиторов. Г. Берлиоз писал:
«Заставить властвовать инструмент соло, не требуя отречения со стороны оркестра, – такою была задача, которую впервые решил так победоносно Бетховен. Правда, у Бетховена оркестр доминирует, быть может, еще в ущерб соло, но в системе, принятой Эрнстом, Вьетаном, Листом, мне кажется, равновесие уже достигнуто» [1, с. 673]. В Scerzo из Четвертого концерта Вьётан проводит некую параллель с бетховенской оркестровкой, которая прослеживается в приемах инструментовки, особенностях вертикального компонента фактуры, а именно в сочетании групп и ролевой функции духовых инструментов. Рельефнее и шире Бетховеном раздвигаются границы тональности и сферы ее действия – прием симфонического развития. Этому принципу, отразившемуся в Пятой бетховенской симфонии, следует и Вьётан в Третьем скрипичном концерте A-dur, созданном в пору увлечения творчеством немецкого гения (1844 г.). В разработке первой части концерта внимание привлекает развернутый патетически насыщенный раздел в c-moll. Применение тональности, далекой от основной, в пределах одной части цикла было характерным для произведений Л. Бетховена, подобное композиторское решение которого было зачастую связано с патетическими настроениями. Музыка данного раздела также характеризуется взволнованностью и речитативностью. В этом прослеживается сходство двух композиторов на уровне соотношения эмоционального выражения с тональным решением. В то же время, Вьётан в жанре скрипичного концерта добивается сложных, подчас неожиданных решений в сфере ладо-тональной системы. Так, один из эпизодов финала вьётановского A-dur’ного концерта звучит в C-dur, как и вторая часть (Adagio), что устанавливает терцовую тональную связь между частями. В таком своеобразном сопоставлении тональностей, в сложных модуляциях и отклонениях также проявляются черты вьётановского композиторского стиля.
Сочинения Бетховена были настолько близки Вьётану, что в дань уважения немецкому гению он написал и исполнил в 1849 году на концерте в Петербурге три знаменитые каденции к концерту Бетховена. Их актуальность и в прошлом, и в настоящем, по мнению автора, обусловливается именно тем, что в своих стремлениях соответствия благородному стилю Бетховена, Вьётан предпочел создать каденции не с целью некого демонстрирования виртуозных возможностей исполнителя (в противовес каденциям, созданным К. Сен-Сансом), а продолжить развитие музыкальных образов концерта, грамотно используя виртуозные возможности скрипки. Высоко оценил композиторское искусство Вьётана В.Ф. Ленц: «Сочиненные Вьетаном к указанным Бетховеном местам каденции делают честь его вкусу и изобретательности… Слава этому музыканту, который представляет публике такое произведение, которое прививает вкус к прекрасному и благородному и дополняет его» [6, с. 219].
Отметим, что к концу XVIII века уже существовало два вида каденций – в стиле произведения, возводя его темы и некоторые пассажи, либо в стиле «ad libitum» для демонстрирования технических возможностей исполнителя, выводя слушателя из основной образной сферы. На наш взгляд, каденции Вьётана представили собой образец того, как, не выходя из сферы образно-тематического материала каждой части, можно показать технические возможности исполнителя, грамотно применяя полифонию в виде двойных нот, аккордов и пассажной техники левой руки и разнообразные штриховые решения правой руки. Весьма точным представляется наблюдение Э. Изаи, сравнившего скрипичное творчество двух композиторов и выявившего их уникальность: «Бетховен сочиняет с участием скрипки, Вьетан – для скрипки. Обе манеры вовсе не исключают, а дополняют друг друга. Они иногда переходят одна в другую – первая приводит ко второй, как бы ведомая божественной интуицией. Идеалом является их синтез, когда музыкальный гений во всех отношениях согласуется с гением инструментальным» [4, с. 222]. Музыковеды и исследователи скрипичного искусства также разделяют концертный жанр на два типа: написанный композитором-исполнителем и композитором, не владеющим игрой на скрипке. Концерты, сочиненные скрипачом всегда отличаются большей технической стороной, свидетельствующей об их знании природы и возможностей инструмента. В свою очередь, концерты для скрипки композиторов-не скрипачей, направлены на выявление глубины и содержания музыкальной формы. Заметим, что данное наблюдение также не является взаимоисключающим и сочиненные скрипичные концерты некоторыми композиторами-скрипачами также не уступают по своему художественному содержанию произведениям композиторов-симфонистов.
Анри Вьётан сыграл значительную роль в истории скрипичного искусства XIX века. Являясь одним из наиболее прогрессивных представителей романтического направления как в исполнительском искусстве, так и в композиторском творчестве, он мастерски сочетал виртуозное мастерство с глубокой музыкальностью и художественным вкусом. Стиль Анри Вьётана возник как художественный синтез лучших достижений скрипичного искусства, в нем мы обнаруживаем своеобразное развитие патетической линии творчества Л. Бетховена. Глубокие знания инструмента, интеллектуальность и тонкость мышления, уникальная музыкальная одаренность в сочетании с приобретенными знаниями вывели фигуру бельгийского скрипача на высочайшую ступень романтической эпохи.
Список литературы
1. Берлиоз, Г. Мемуары. – М.: Музыка, 1967. – 857 с.
2. Гинзбург, Л. Анри Вьетан: Монография. – М.: Музыка, 1983. – 176 с.
3. Изаи, Э. Анри Вьетан – мой учитель / Музыкальное исполнительство: Восьмой сборник статей / Сост. Г.Я. Эдельман. Ответств. ред. А.А. Николаев. Общая редакция Г.Я. Эдельмана и В.А. Натансона. - М.: Музыка, 1973. – 240 с.
4. Музыкальное исполнительство: Восьмой сборник статей / Сост. Г.Я. Эдельман. Ответств. ред. А.А. Николаев. Общая редакция Г.Я. Эдельмана и В.А. Натансона. - М.: Музыка, 1973. – 240 с.
5. Соллертинский, И.И. Исторические этюды. Вст. ст. Д. Шостаковича. Ред.-сост. М.С. Друскин. Л.: Гос. муз. изд., 1963. – 397 с.
6. Lenz, W. Beethoven. Eine Kunststudie. Theil.2. – Cassel: Balde, 1855. – 395 s.
7. Radoux, J.-Th. Vieuxtemps. Sa vie, ses oeuvres. - Liège, 1891(переизд. 1983г.). - 166 р.
