06 февраля 2016г.
Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ в рамках проекта проведения научных исследований «Философия музыки в России конца XIX – начала XX вв.в контексте проблем современности», проект № 13-33-01021.
Сегодняшнее осложнение взаимоотношений России с Западом требует налаживания этих отношений в пространстве международного и внутрикультурного диалога. Образцом такого диалога, снимающего любые политические разногласия, может служить взаимодействие русской и итальянской певческих школ, имеющее долгую историю и доказывающее свою эффективность для каждой из культур. Осмысление такого взаимодействия может высветить актуальные задачи развития отечественного вокального искусства и вокальной педагогики в условиях меняющегося мира. Значительное влияние итальянской певческой школы на русское вокальное искусство и педагогику происходит на протяжении трѐх веков, с момента проникновения итальянской музыки в отечественную культуру. Но к тому времени в русской (народной и церковной) певческой школе уже сложились собственные традиции, среди которых надо выделить принцип «сердечного делания», требующий, прежде всего, природного таланта певца и обучения «из уст в уста». В народном творчестве превыше всего ценилось владение искусством «протяжной песни», предназначенной к передаче тончайших оттенков свободного «течения души», а в пении церковных певчих – выражение состояния духовного «благочестия», требующего обладания техникой знаменного распева, следования «Божественному Слову» и умения в согласии с назначением литургии и содержанием словесного текста многообразно варьировать канонические попевки. Однако со второй половины XVII века вектор русской культуры повернул в сторону Запада, с чем связано и увлечение западноевропейским искусством, и «обмирщение» религиозной жизни, и переход на партесное пение, и музицирование по «европейскому образцу», значительно развившееся в период царствования Петра I, который активно приглашал итальянских певцов на русскую сцену. С 1735 года в России прочно укоренилась постоянно действующая итальянская оперная труппа. Именно в недрах оперного жанра в Италии на протяжении долгой истории складывался стиль bel canto, вобравший в себя лучшие качества итальянского певческого искусства и ставший эталонным для европейских оперных певцов Европы. Ко времени проникновения итальянской оперы в Россию Италия переживала так называемый второй период эпохи bel canto - период виртуозной вокальной техники, которой с феноменальным совершенством владели царствовавшие на оперной сцене певцы-кастраты. Это высокоразвитое искусство, привезѐнное в Россию композитором Арайя и его профессиональной певческой труппой, не могло не оказать влияния на развитие отечественной певческой культуры. Восприятие русскими певцами, композиторами и педагогами методики итальянской вокальной школы было во многом органичным и естественным, что обусловлено общими и особенными чертами русской и итальянской культур, общностью интонационных особенностей языков (плавность, открытость, эмоциональность, непринужденность и пр.). Овладение техникой bel canto позволяло русским певцам преодолевать все трудности итальянских оперных партий, не мешая привнесению в них «русской» теплоты и сердечности. Вместе с тем отличия русской и итальянской певческих традиций стали причиной не только сохранения своеобразия русской вокальной школы, но и периодов борьбы с засилием итальянской оперной культуры. Для итальянской школы самым важным было не наличие в певце природных певческих ресурсов, а развитие в нем соответствующих «механизмов», «создание инструмента» как условия овладения певческим звуком (Д. Лаури Вольпи, П. Гуэта и др.). Русское вокальное искусство и педагогика совершили в этом направлении достаточно быстрый эволюционный скачок, что нашло отражение в первом в России печатном вокально-методическом труде А. Е. Варламова «Полная школа пения» (1840). В предисловии к этому труду автор указывает на изложение в своей работе личного педагогического опыта, опыта его учителя Д. С. Бортнянского, а также использование лучших теоретических трудов европейских авторов. «Чтобы при обучении пении поступать не безотчѐтно, - писал А. Варламов, - необходимо основывать его на точном знании дыхательного и голосового механизма и почерпать основные правила из физиологии сих органов» [2, с.174].
Однако уже А. С. Даргомыжский, во многом определивший пути стиля русской музыки и русских певцов, отстаивал неоспоримость существования русской национальной школы и отмечал еѐ «естественность и благородство», которые «не могут не произвести отрадного впечатления посреди вычур нынешней итальянской, криков французской и манерности немецкой школ…» [3, с. 59]. Исключительное внимание А. С. Даргомыжский уделял текстовой части вокальных сочинений, тесной связи между словом и музыкой. Его девиз - «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» - можно считать лозунгом русской вокальной школы. Против засилия виртуозности в искусстве оперного певца резко выступал и П.И. Чайковский, говоривший об опере как жанре, более всего роднящим композитора с настоящей публикой и со всем народом; однако «итальянская опера по своему принципу еще весьма далека от служения художественным целям: она не более как предлог для выставления напоказ виртуозных качеств исполнителей» [5, с. 232 ]. При наличии в итальянской и русской вокальных школах общих методов – эмпирического, инструментально-технического и музыкально-образного, а также при всем уважении обеих школ к эмпирическому методу («Пой как я!»), итальянские и русские педагоги до настоящего времени пользуются им с большой осторожностью, стараясь не навредить индивидуальности певца. Наибольшие отличия итальянской и отечественной школы выявляются в отношении к инструментально-техническому и образному методам. Овладение вокальной техникой – необходимое условие передачи музыкального образа, однако в российской педагогике единству обоих методов уделяется внимание с первого дня обучения вокалиста. Имеется много материалов, где отечественные педагоги и композиторы затрагивают вопросы музыкальности певца, развития его артистических возможностей, создания музыкального образа. Но стоит немалого труда поиск подобных высказываний у итальянских певцов и педагогов, взор которых направлен преимущественно на техническую сторону голоса певца: образ – это приложение, а не сама цель. Трепетное отношение к «живому», правдивому слову, неприятие виртуозности ради виртуозности, желание видеть на оперной сцене «живых», естественных персонажей, обладающих не только вокальным, но и драматическим мастерством, никогда не давали русской опере превратиться в концерт в костюмах. По словам критика Ю. Энгельса, «русская опера по мере сил своих выводит на сцену живых людей, живые чувства, живые отношения» [1, с. 132]. Однако крен русской вокальной школы в сторону образного метода – причина не только еѐ великих достижений (М. Глинка, А. Варламов, А. Даргомыжский, О. Петров, А. Михайлова, Е. Уранова-Сандунова, Н. Лавров, Ф. Шаляпин, Н. Забела-Врубель, С. Собинов, С. Лемешев, И. Архипова А. Нетребко, Д. Хворостовский, Е. Сюрина, М. Поплавская, О. Бородина, Э. Абдразаков и др.), но и нередко встречающейся небрежности, огрубления стиля bel canto, обусловленных как нехваткой певческого мастерства, так и эмоциональной несдержанностью, необузданностью русского характера. Методика преподавания вокала в отечественной школе и сегодня направлена на правдивое изложение, проживание того или иного образа, независимо от того, сложная ли это оперная ария или небольшой вокализ. Если в итальянских консерваториях начинающие певцы первые два года исполняют только упражнения и вокализы и лишь потом (3-6 годы обучения) переходят к романсам и ариям, то в отечественной школе техника и эмоциональность исполнения развиваются одновременно: с первого курса студент приступает к выучиванию арий и романсов, и даже при разучивании вокализов педагог требует от начинающего певца осмысления произведения и его особой интерпретации. Пониманию и созданию сценических образов способствует изучение таких обязательных в российских консерваториях дисциплин как «Актѐрское мастерство» и «Сценическая речь». Но несмотря на завоевание русскими певцами мира, на наличие в России огромного числа талантливых певцов, не только русским, но и зарубежным вокалистам недостает сегодня техники пения и хороших педагогов. По словам великого австралийского дирижера Ричарда Бонинга, «Профессия оперного певца сегодня окружена ореолом гламура, все думают о славе, о деньгах, о контрактах, но никто не хочет понять, какой это тяжелый труд» [4]. Эгоизм режиссеров, которые хотят только самовыражения и не испытывают уважения к автору – причина кризиса bel canto и самого оперного театра. Микрофоны, звукозаписывающие фирмы и телевидение приучают певцов к неверной подаче звука и способны раскрутить любого до положения звезды. Необходимо расширение сети провинциальных оперных театров, долгое выращивание молодых талантов в постоянных оперных труппах. Важно развивать музыкальное образование и воспитание публики в направлении критериев оценки оперных певцов, оперной музыки и оперных спектаклей. Только в этом случае можно будет говорить об эффективности взаимодействия русской и итальянской оперных школ в современных условиях.
Список литературы
1. Дмитриев Л.Б. «Основы вокальной методики».- М., «Музыка», 1996, - 367 с.
2. Назаренко И. К. «Искусство пения». – М., 1963. – 369 с.
3. Пекелис М.С. Даргомыжский А. С. Избранные письма. – М., 1952, - 77 с.
4. Ричард Бонинг: «Опера превратилась в бизнес»: интервью Александра Матусевича с конкурса Елены Образцовой 21.09.2013 г. [Электронный ресурс] URL:
http://www.belcanto.ru/13092101.html
5. Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. – М., 1953, - 437 с.
