18 марта 2016г.
В начале XX века еще достаточно прочное положение в провинциальной архитектуре Омска и монументально-декоративном искусстве занимает эклектика. Но наступает эпоха модерна, уже завоевавшего в столичных городах лидирующие позиции. Менялись художественные приоритеты заказчика, зодчие, художники – мастера декоративно-прикладного искусства пытались создать новую эстетизированную среду, выдержанную в едином стиле вплоть до малейших утилитарных деталей и образующих с архитектурой органический стилевой «сплав» [2. С. 9].
В Омской архитектуре переходом к модерну ознаменованы 1910-е годы – время, когда в европейской части России «новый стиль» вступает в свою финальную стадию. Пришедший на смену эклектике, столичный стиль отрицает все известные ранее стилистические приемы, предлагая совершенно новые художественные формы и линии, предопределяя «характер декоративной орнаментики не только в интерьерах, но и обусловив трактовку форм на фасадах зданий» [2. С. 10]. Модерн активно использует стилизацию живых растительных форм, открывая тем самым новые пластические решения. Такая тенденция прослеживается не только собственно в архитектурных сооружениях, но и в монументально-прикладном искусстве. Как отмечает Д.В. Сарабьянов: «закономерности развития позднего модерна в прикладном искусстве совпадают с закономерностями движения архитектуры» [6. С. 162].
Проблема формирования модерна в архитектуре Омска наиболее глубоко раскрыта в монографии А.Н. Гуменюк, где автор анализирует стилистическое разнообразие памятников и выявляет самостоятельные вариации стиля. Опираясь на исследования А.Н. Гуменюк, в формате данной статьи мы попытаемся более детально рассмотреть и проанализировать непосредственно элементы монументально-прикладного искусства, а именно – архитектурно-художественного металла в зодчестве омского модерна. Относительно данного аспекта необходимо отметить, что мастера «нового стиля» активно использует изделия из художественного металла, как в оформлении фасадов, так и в интерьерах жилых особняков, доходных домов, в зданиях общественного назначения.
Учитывая тот факт, что модерн «запаздывает» своим появлением в омской архитектуре почти на десятилетие, происходит «форсирование» развития стилистических приемов в разработке орнаментальных композиций, при этом практически минуя романтическую фазу модерна. В этой связи отметим, что с ранней стадией модерна, проявившейся в художественном металле Омска, соотносится декор пристенного зонта над крыльцом главного входа в доме купца Липатникова (1890-е, перестроен в 1900-е, ул. Ленина, 24), богато украшенного растительными мотивами [4. С. 36]. Здесь еще удерживается влияние эклектики, но романтика модерна «цепко вплетается» своими капризно изгибающимися стеблями в причудливый орнамент кронштейнов и фронтона чугунного навеса, выполненного на омском чугунно-литейном заводе К.В. Куликова. Композиционный строй металлического декора пристенного зонта «опирается» на точную центрально осевую симметрию, что может быть обусловлено технологией изготовления данного изделия из чугунных отливок, смонтированных на склепку.
Обращаясь к хронологии развития архитектуры модерна в сибирской глубинке, в первую очередь стоит обратить внимание на каменный двухэтажный дом управляющего «Конторой устройства мукомольных мельниц» Я.И. Эннса (1910–1911, ул. Сенная, 22). Не смотря на присутствие декоративных элементов растительной тематики, главный фасад здания выглядит довольно аскетично и в некоторой степени сурово. Вместе с тем, «архитектору удалось создать выразительный, и даже причудливый его силуэт» [3. С. 14]. Нечто мистическое присутствует в облике здания, это ощущение усилено пластикой парапетной решетки. Казалось бы, довольно простая композиция карнизного ограждения, прочитывающаяся четкой линейной графикой в контражуре неба, неизменно привлекает внимание при взгляде на главный фасад особняка (Рисунке 1, а).
Стилизация растительных форм продолжена в композиционном решении ограждающих конструкций балкона, расположенного над дверным
проемом в центре
здания. Здесь композиция «из опадающих
и переплетенных стеблей»
[3. С. 14] выполнена в более сложной интерпретации. Фронтальная часть балконного экрана представляет собой
равномерное деление на три декоративных сегмента: центральная часть акцентирована вертикальным ритмом стержней
квадратного проката и абрисом
«повышенной арки», выполненной из плоской
металлической полосы; боковые сегменты расположены строго
симметрично относительно центра, ось симметрии присутствует и внутри композиции каждой из зеркально
расположенных боковых частей
(Рисунке 1, б).
Подобного рода стилизации растительных мотивов можно проследить на примере
металлических элементов
и в других постройках омского
модерна.
Так,
например, балкон доходного дома А.В. Печокас (1911,
ул. Орджоникидзе, 14 / ул. Чапаева) по степени стилизации элементов, составляющих композицию решетки ограждения, имеет некоторые схожие черты с графикой балкона
особняка Я.И. Эннса. Стилистическое сравнение в данном случае
можно провести лишь по формообразующим параметрам графических компонентов композиции, но объемные пропорции и эмоциональное звучание
здесь совершенно иные. Если металлический декор «дома на Сенной» отражает основательный характер
«приземленности», то в компактном решении
объема «балкончика» доходного
дома Печокас и одновременно легкой пластике кованого
орнамента видится взмах крыльев тропической бабочки. Эта ассоциация усиливается декоративным композиционным дополнением в качестве кованого
ажура боковых фронтальных вставок
на фасаде (Рисунке
2, а).
В интерьерах здания сохранились кованые перила
лестничного марша. Здесь
приемы и средства стилизации элементов металлических ограждений сближаются по тенденции
своего развития
с характерными особенностями вертикалей в центральной части балконного ограждения дома Я.И. Эннса – интерпретация природной формы,
доведенная до знаковости.
Стоит
отметить, что здание правления
Кузнецких каменноугольных копей (доходный дом А.В. Печокас) достаточно богато украшено коваными
изделиями декоративно-прикладного искусства, которые имеют практическое назначение. Это не только
вышеупомянутые балконные и лестничные ограждения, но и навес бокового входа, дверные
ручки (одна утрачена)
и решетки над световыми
приямками.
Достоин отдельного внимания пристенный зонт (навес). Зонт подвешен
на цепи, но основную
нагрузку несут два
боковых кронштейна, в линейную графику
которых включены спиральные диски. Из таких же крупных спиралей,
вписанных в квадратные ячейки, орнаментальной лентой по периметру опоясан весь фриз (есть утраты в центре фронтальной части). Также спиральные диски включены в линейную
графику кронштейнов. Крепление цепей находится
в центре стилизованных бутонов роз – «одного
из любимых цветов модерна»
[3. С. 15]. Позволим себе предположить, что спиральные диски – это не что иное, как предложенная автором орнаментальной композиции
стилизация раскрывшегося цветка розы (Рисунке 2, б). Каждая деталь этого архитектурного памятника является «носителем глубокого смысла» [3. С. 15], но если лепные
украшения и мозаичное панно отражают не только образное звучание, но и повествовательность, то стилизация металлического декора здесь
носит скорее семантический характер.
Подобную аналогию можно провести
и с архитектурно-художественным решением
главного фасада доходного дома С. Кадыша
(1912, арх. М. И. Шухман,
ул. Думская, 5). Здесь выразительная «живопись» лепнины подчеркнута тонкой элегантностью «графики»
металла.
Своеобразно интерпретирована
тема стилизации растительных форм в кованом декоре балконных
перил дома Антона Сорокина
(1911–1913, ул. Лермонтова, 28а). Общее структурное решение орнамента
построено по принципу линейно-раппортной композиции. Плавная
тягучесть линии
дополнена равными окружностями, фиксирующими
«ножку букета» ветвей с резными листьями
(Рисунок 3).
Принцип формирования раппортной композиции мы можем рассмотреть и на примере кованых монументально-декоративных элементов
балконных и лестничных ограждений в экстерьере доходного дома Гутермахера-Лермана (1912–1913, ул.10 лет Октября, 44 / ул.30 лет ВЛКСМ, 47). Но, в отличие от линейно- пластического решения балкона
дома А. Сорокина,
«графика металла»
этого памятника «состоит из предельно стилизованных растительных элементов» [3. С. 34] и тяготеет к более строгому рациональному направлению.
Рационалистические тенденции прочитываются в композиционном решении балконного ограждения доходного дома
Х.С. Горенбурговой (нач. ХХ в., Газетный переулок, 3). При всей своей
простоте, металлические перила не выглядят аскетично. Строгий, четко размеренный ритм вертикальных линий, сгруппированных по три элемента в каждом звене метрической композиции, словно «взлетает» вверх к высоким угловым стойкам, завершающимися миниатюрными бобышками.
Отсутствие декора компенсируется элегантностью линейной композиции вертикальных прутьев и «бисером»
точечной склепки вкупе с небольшими, пропорционально точно выверенным объемом
круглых наконечников (Рисунок 4а).
Архитектурное решение торгового дома
«Вогау и КО» (1912, ул. К. Либкнехта, 5), в котором «стилистические особенности позднего модерна
нашли наиболее яркое воплощение» [3. С. 34], не изобилует металлическим декором, единственный гарнируемый элемент – кованая решетка
парапетного ограждения. Ее« немногословность» и лаконизм
поддерживают «геометрию чистых форм» [3. С. 34] и служат завершающим аккордом в пластике фасада
(Рисунок 4б).
Историческая линия омского модерна прослеживается в архитектуре здания конторы акционерного общества по продаже земледельческих машин «Р. и Т. Эльворти» (1913, ул. Тарская, 6). Сохранившиеся парапетные и балконные
решетки представляют собой стилизацию египетских
мотивов. Это легко узнаваемый образ солнечных дисков с расходящимися лучами (Рисунок
5) – главный смысловой элемент,
определяющий центр в симметричных орнаментальных композициях металлических изделий.
Обобщая изложенный материал, отметим,
что все вышеописанные монументально-декоративные изделия из металла,
представляют собой не характерный для модерна принцип композиционного решения. Известно, что отличительной чертой этого стиля является, прежде всего, асимметричность и плавные изгибы тягучих линий. В омском варианте «металлического» модерна, который мы рассмотрели в контексте данной
статьи, при всей плавности и текучести линий
кованых решеток, применяется принцип четко выраженной симметрии.
Стоит
отметить, что асимметрия не всегда является априорным
признаком стиля модерн, так, например, симметрия превалировала в творчестве немецких и австрийских модернистов «сецессионстиля». В работе Н.Н. Александрова «Эволюция
симметрии в искусстве» также не отрицается принцип
симметрии в модерне,
но анализируется ее неординарная концепция, где определяющую роль композиционного построения играет коническая спираль
и производные от нее овал, элипс и треугольник [1].
Возвращаясь к архитектурному металлу омского модерна, в попытке выявить его индивидуальные черты, наиболее
логично будет предположить, что орнаментальная симметрия в изделиях
из художественного металла обусловлена временем развития модерна
в провинциальном Омске 1910-х годов. Это время, когда в России стадиально уже оформляется неоклассицизм. Определяя стадии развития
модерна в России,
Е.А. Борисова пишет:
«Обращение к стилизованным формам
русского классицизма началась уже в середине 1900-х годов.
Эстетика модерна не могла не воздействовать на трактовку
классики, заставляя
гиперболизировать наиболее
характерные для нее элементы» [2. С. 34].
Необходимо отметить, что в эпоху модерна в художественном металле
почти не используется техника чугунного литья, наиболее востребованными становятся кузнечные
работы. Используя типичные для модерна узоры, омские
мастера кузнечного ремесла довольно быстро
переходят к своеобразному «конструктивизму- модерну». Тонкая графичность изделий
из металла в архитектуре модерна становится ведущим принципом при создании орнаментальных композиций [5. С. 162]. В целом развитие
архитектуры, а вместе с тем и монументально-прикладное искусство, в первые десятилетия ХХ века характеризуется усилением рационалистических черт [6.
С. 151]. Стремление к порядку и
усиление тенденций рационализма предопределяет так называемый «Модернизированный классицизм», или «классицизированный модерн»
[2. С. 34] – направление, которое появляется внутри
самого стиля в конце
его короткого, но бурного развития. По словам Д.В. Сарабьянова: «соединение двух противоположных стилевых программ могло
происходить при большем
или меньшем участии той или другой»
[6. С. 159].
В Омске в период 1910-х годов все еще продолжает господствовать эклектика, но уже параллельно с этим устоявшимся стилем, активно развиваются и становятся самодостаточными модерн и неоклассицизм, при этом «наслоение» стилевых
вариаций в рамках одного произведения прикладного искусства было весьма характерно для провинции. Пытаясь понять своеобразие художественного металла в архитектуре
омского модерна, отметим, что ритмика метрического строя, вероятно, более всего соответствовала менталитету провинциального города, родившегося в
пределах военной крепости.
И как результат – приоритетный
выбор рационального варианта
с его тяготением к упрощению
и линейной, ритмической строгости в гарнируемых элементах архитектурного декора.
Рассматривая монументально-декоративное искусство с точки зрения
стилистических характеристик, в формате данной
статьи мы ограничились упоминанием о нескольких памятниках городской архитектуры, но необходимо сказать, что Омск хранит в своем историко-культурном «арсенале» немало интересных и еще не до конца изученных объектов
монументально-декоративного искусства, и в частности
– архитектурно- художественный металла, который
еще только предстоит изучить.
Список литературы
1.
Александров Н.Н. Эволюция симметрии в искусстве. // Академия Тринитаризма. изд-во КГУ
2.
Борисова Е.А. Московские особняки
эпохи модерна. [Текст]
/ Е.А. Борисова. // Музей 10. Искусство русского модерна
// Составитель А.С. Логинова.
– М. : Советский
художник. 1989. – 272 с.
3. Гуменюк А.Н. Стиль модерн
в архитектуре Омска. [Текст]
: [монография] / А. Н. Гуменюк.
– Омск : Изд-во ОмГТУ, 2007. – 139 с.
4. Гуменюк, А.
Н.
Эклектика
в
архитектуре Омска второй
половины XIX–начала XX веков [Текст] : [монография]
/ А. Н. Гуменюк. – Омск : Изд-во ОмГТУ, 2011. – 148 с.
5.
Ледзинский В.С. Художественная ковка и литье Москвы. [Текст] / В.С. Ледзинский, А.А. Теличко,
А.В. Зверев. – М. : Машиностроение. 1989. – 304 с.
6. Сарабьянов, Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы.
[Текст] / Д.В. Сарабьянов. – М. : Искусство, 1989.
– 294 с.
