Нижний Новгород
20 марта 2016г.
В обществе, которое все чаще определяют как «визуальную культуру», образы играют важную роль для различных сфер социальной жизни. Слово в XXI веке утратило свою силу, на смену ему пришли образ, изображение, «картинка». Медиаэкранные технологии, по мнению А. В. Захарова формируют нужного обществу человека, в том числе, и в отношении того, что касается базовых гендерных идентичностей» [3; 4]. Роль визуальных образов и их источников как проводников доминантных гендерных дискурсов сегодня актуализируется многими исследователями. Д. Бакбиндер, изучавший репрезентации маскулинности и феминности в кино, видео, фотографии, отмечает важность данных источников конструирования гендера: «культурные тексты – это нечто большее, чем просто нарративы и образы. Они отражают модели и идеологии, существующие вовне, в культуре, и (придавая им форму через нарратив, пример и иллюстрацию) укрепляют и проектируют их обратно в культуру» [6; 310]. Исследование процесса формирования гендерных конструктов маскулинности и феминности на основе визуальных образов автор проводит посредством анализа и интерпретации фотоматериалов, размещенных в сети интернет. Представляется, что интернет в этом случае является богатым источником фоторепрезентаций. Доступность технических средств фотосъемки, возможность их повседневного применения большинством людей, наряду с бурным развитием интернета, активным перемещением каналов коммуникации в on-line создает ситуацию накопления визуального материала, фиксирующего обычную жизнь. Основываясь на эмпирическом материале, которым явились фотографии, размещенные в рамках тематических интернет-сайтов, автор ставит задачу исследовать процесс формирования женской и мужской субъективности в рамках фотографического дискурса. При этом автор обращается к анализу и интерпретации fashion-фотографии как наиболее популярного и распространенного жанра в фотоискусстве. В узком смысле fashion-фотография представляет собой процесс фотографирования модной одежды известных брендов, трендовых рекламных продуктов. В широком – фотография моды является не просто продуктом рекламной индустрии, созданным с целью увеличения продаж, она отражает атмосферу своего времени, фиксирует идеал моды и соответственно нормы культуры, принятые в данном обществе. «Амбивалентность фотографии моды делает ее интересным объектом для изучения. Модная фотография, внеисторичная по своей сути, становится выражением смыслов эпохи, она демонстрирует нам конкретно-исторические детали, одновременно высвечивая пласты смысла, упакованные в актуальные художественные формы» [2; 40]. Выходя из узкого круга моды и пространства глянцевых журналов, являясь своего рода индикатором культурной жизни общества, fashion-фотография в том числе задает правила и нормы того, каким должен быть мужчина или женщина в современном обществе. «Любая демонстрация модной одежды – не просто красивый фотоотчет, это приглашение к определенному действию» [1; 112]. Модная фотография, таким образом, не просто пропагандирует какие-то бренды, а создает цельный образ современного мужчины и женщины, которому каждый смотрящий на фото должен стремиться соответствовать. На этом основании можно сделать вывод о том, что фотографии, выполненные в жанре fashion, предоставляют автору возможность исследования гендерных конструктов и выявления закономерностей развития гендерного порядка, ведь «образ не только фиксирует событие, но является посредником для характеристик социальных процессов» [7; 123]. Проводя практическое исследование представленных в интернет-сети фотографий моды, автор применяет семиотический подход. С точки зрения семиотики, объектом исследования становится изображенная социальная реальность, «прямое незакодированное сообщение», предметом – социальные смыслы процессов производства и функционирования «взаимодействующих систем создаваемых знаков (коннотативное сообщение)» [4; 152].
Другими словами, образ в дискурсе модной фотографии представляет собой целостность, включающую в себя изобразительную и содержательную (идейные, эмоциональные аспекты) стороны. Фотограф, создающий образ, формирует идеальные модели, которые содержат две взаимосвязанные части – отражательную (на языке семиотики – денотативное значение) и проектировочную (программа воздействия на получателя фотографического сообщения). При этом вторая часть (в терминах семиотики – коннотативное значение) формируется на стыке двух инициатив: со стороны фотографа и смотрящего и функционирует в поле «вторичного дискурса», который представляет неявные, неочевидные, но значимые социальные отношения, иерархии, конструкты общества. Вторичный дискурс, накладывая дополнительные смыслы на фотографическое сообщение, играет важную роль не только в формировании образа, его эффективного воздействия, но и в конструировании социальной реальности. Он является своеобразным идеологическим конструктом, кодом, распаковывающим систему символических ценностей: социальных, семейных, гендерных и т.д. Образы, которые создает фотограф в рамках fashion-фотографии и представляет во вторичном дискурсе, то есть неявно, становятся способными влиять на зрителя. Это связано как с их содержательными, так и с семиотическими компонентами. Для анализа механизмов воздействия fashion-фотографии автор рассмотрел технические приемы коннотации (монтаж, позы, объекты, фотогению, эстетизм, синтаксис), используемые на этапе создания фотографии, а также выбрал другие единицы анализа, заключающие в себе семиотические коды. К ним относятся: 1) демонстрируемая одежда; 2) обувь и еѐ символизм; 3) ткани и материалы; 4) колористика; 5) аксессуары и детали; 6) демонстрация сексуальности; 7) степень наготы; 8) половозрастные характеристики моделей; 9) внешность моделей; 10) лицо; 11) контексты съемки. В целом, на основании проведенного исследования fashion-фотографии как культурного феномена и как языка, по изменениям в котором можно судить о трансформации гендерных отношений, автор пришел к ряду выводов обобщающего характера. Изменения, происходящие в женской и мужской моде, свидетельствуют, что общий вектор развития в сфере гендерных отношений имеет направленность к росту женской эмансипации. В одежде практически не осталось специфически «мужских» или «женских» фасонов, доминирует спортивно-повседневный стиль, который способствует нивелированию половых различий. Контексты съѐмок отражают активный образ жизни современной женщины и кроме традиционных съемок на подиуме включают городские улицы, парки, набережные рек, спортивные площадки. Если съемка ведѐтся в домашней атмосфере, то пространственно в гостиной, реже на кухне. Демонстрация взаимодействий между моделями женского и мужского пола также транслирует доминирование женщин. Кроме этого, модная фотография символически легитимирует появление новых форм концептуализации и выражения мужской идентичности. В рамках fashion-фото репрезентируется тип эмоционально-чувствительного мужчины, а также страдающего нарциссизмом, не признающего гендерных границ метросексуала XXI века. Так в современное время значительно возрастает эротизм мужской одежды, характерной чертой становится ее многослойность: комплекты с аксессуарами, жилетами, шарфами. Также в мужской моде возникает плюролизация: свитера, жакеты, цветные пиджаки, глубоко расстѐгнутые рубашки с орнаментальным узором. Общая тенденция мужской модной фотографии – это возрастающая сексуализация и эротизация представляемых образов. Все это является знаками образа «нового мужчины». Получившие распространение в модной фотографии образы вампиров, для создания которых привлекаются преимущественно модели с андрогинной внешностью, являются свидетельством размывания гендерных границ и актуализации проблематики квир-идентичности – новой структуры субъективности, не укладывающейся в рамки концепции традиционной гендерной дихотомии мужского и женского в культуре. Наряду с перечисленными тенденциями женской эмансипации, символической легитимации образа «нового мужчины» и общим размыванием гендерных границ, важно отметить и противоположную травматичную стратегию в репрезентации женского в рамках fashion-фотографии. Это стратегия идеализации. Большая часть рассмотренных автором модных фотографий, в которых разрабатывается данная стратегия, построена по вуайерисискому принципу, где женщина является объектом разглядывания. На фотографии она контекстуально помещена в места удовольствия или (престижного) потребления. Такого типа репрезентации создают традиционные унифицированные эстетические ценности красоты и визуальной чувственности, которые являются основными способами превращения женщин из субъектов истории в объекты взгляда. Транслируемые в рамках модной фотографии образы женщин, где они выступают объектом разглядывания, а их социальные роли представлены в сфере обслуживания сексуальных и эстетических потребностей мужского взгляда, действуют как культурные коды, которые не только трансформируют идентичность, но и легитимируют представления о нормах и ценностных ориентирах.
Таким образом, фактор визуального оказывается значимым и определяющим в структуре женской и мужской субъективности и политиках репрезентации, которые определяются как сложные и множественные и зависят не только от «субъективного» Я, но в первую очередь от социосимволических стратегий гендерной визуализации, существующих в обществе. Образы, тиражируемые в современной культуре посредством модной фотографии, становится одним из доминирующих механизмов идентификации в поликультурном пространстве. Ценности, репрезентируемые в картинках, входят в мир повседневных практик. Отождествляя себя с визуальным образом fashion-фотографии, человек реализует потребность в самопрезентации: начиная с одежды, прически, поведения, жеста, манеры и т.д. и продолжая в реализации жизненных стратегий – выбор профессии, социальные роли и связи. «Мода влияет на социальную мифологию, изменяя представления о принадлежности и ценностях. Это влияние прослеживается на протяжении всего XX-XXI столетий» [Конева; 36].
Список литературы
1. Алферов С. В. Мода на идентичность: механизмы идентификации в семиотическом поле глянцевого журнала/ С. В. Алферов //Этнографическое обозрение. – 2010. - №3. – С 107-118.
2. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Р. Барт ; пер. с фр. и сост. С. Н. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004.
3. Захаров А. В. Массовое общество и культура в России: социально-типологический анализ/ А. В. Захаров // Вопросы философии. 2003. - № 9. – С. 3-16.
4. Захарова Н. Ю. Визуальная социология: фотография как объект социологического анализа /Н. Ю. Захарова // Журнал социологии и социальной антропологии. – 2008. - Т. 11, № 1. - С. 147-161.
5. Конева А.В. Мода как фактор формирования «подиумного сознания» /А. В. Конева // Время культурологии. – М., 2008.
6. Суспицына Т. Об учителе, муже и чине: (ре) конструкция маскулинностей мужчин работников средней школы / Т. Суспицына // О муже(N) ственности. Сборник статей. М., 2002.
7. Штомпка П. Визуальная социология. Фотография как метод исследования /П. Штомпка. М.: Логос, 2007.
