18 декабря 2016г.
В современном литературоведении «художественное пространство и художественное время определяют в качестве важнейших характеристик, основных координат художественного мира» [4, с.20], вне изучения которых невозможно глубокое понимание замысла и идеи произведения.
В трудах современных ученых художественное пространство предстает одним из основных средств осмысления действительности (см. об этом: [1], [4], [7], [10] и др.), «метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений» [7, c.414], выступает «в качестве языка для выражения нравственных построений» [7, c.418]. Ученые, разрабатывающие теорию художественного пространства, едины в том, что эта формально-содержательная категория имеет знаковую природу и ценностный характер, связанный с воплощением авторской оценки изображаемого, его модели мира, концепции человека (см. об этом: [1], [3], [4], [5], [7], [8], [9], [11]).
Рассказ «Сны Чанга», одно из этапных произведений творчества И.А. Бунина, Л.А. Смирнова вполне обоснованно назвала «самым зашифрованным» бунинским рассказом. С полным правом можно утверждать, что необычность этого произведения в немалой степени обусловлена своеобразием художественного времени - пространства.
Художественное пространство рассказа И.А. Бунина «Сны Чанга» – сложная художественная структура, модель мира с очевидным преобладанием знакового характера пространственных образов. В настоящей статье мы остановимся на характеристике одного из ключевых пространственных образов рассказа И.А. Бунина – образа океана и его варианта – моря. Реальное географическое пространство рассказа «Сны Чанга», обозначенное координатами маршрута капитана: Китай, Сингапур, Коломбо, Красное море, Аравия и, наконец, Одесса – мастерски воссоздано И.А. Буниным отдельными выразительными вполне реалистическими зарисовками. Так, например, И.А. Бунин описывает «трудную осеннюю погоду» В Китае, штормовой ветер при выходе корабля из устья великой китайской реки в океан, знойный полдень в Красном море, в Аравии, разноплеменный мир Одессы – большого портового города. Но большая часть основного действия рассказа происходит в пространстве морской стихии – древнейшего культурного символа с многообразной семантикой, проявляющейся и в рассказе И.А. Бунина. Это, конечно, и образ могучего природного начала: «довременного, для нас уже чуждого и враждебного естества, называемого океаном» [2, с.118]. Корабль, плывущий в море, – это и один из архетипических образов, ассоциирующийся с широкой метафорой «человек в море жизни» – значение, явно прочитывающееся в рассказе.
Однако в ходе повествования образ океана, моря – морской стихии обретает и другое ярко выраженное символическое наполнение. В таких картинах собственно морское значение уходит на второй план, описывается не море, «а нечто иное, для чего море служит лишь формой описания («морской» код «неморского» сообщения), своего рода глубинной метафорой» [11, с.578]. Такая реализация образа моря характерна для ситуаций, когда «субъект описания «переживает» описываемое как свою неотчуждаемую собственность, как некую неотъемлемую часть своего «я» [11, 579]. Именно так воспринимает капитан морскую стихию в символических картинах, которые обрамляют его признания о безумной любви к дочери и жене: «Ночь же настала, страшная и великолепная. Она была черная, тревожная, с беспорядочным ветром и с таким полным светом шумно взметывавшихся вокруг парохода волн, что порою Чанг, бегавший за быстро и безостановочно гулявшим по палубе капитаном, с визгом отскакивал от борта. И капитан опять взял Чанга на руки и, приложив щеку к его бьющемуся сердцу, – ведь оно билось совершенно так же, как и у капитана! – пришел с ним в самый конец палубы, на ют, и долго стоял там в темноте, очаровывая Чанга дивным и ужасным зрелищем: из-под высокой, громадной кормы, из-под глухо бушующего винта, с сухим шорохом сыпались мириады белоогненных игл, вырывались и тотчас же уносились в снежную искристую дорогу, прокладываемую пароходом, то огромные голубые звезды, то какие-то тугие синие клубы, которые ярко разрывались и, угасая, таинственно дымились внутри кипящих водяных бугров бледно-зеленым фосфором. Ветер с разных сторон сильно и мягко бил из темноты в морду Чанга, <…> и, крепко, родственно прижимаясь к капитану, обонял Чанг запах как бы холодной серы, дышал взрытой утробой морских глубин, а корма дрожала, ее опускало и поднимало какой-то великой и несказанно свободной силой, и он качался, качался, возбужденно созерцая эту слепую и темную, но стократ живую, глухо бунтующую Бездну. И порой какая-нибудь особенно шальная и тяжелая волна, с шумом пролетавшая мимо кормы, жутко озаряла руки и серебряную одежду капитана...» [2, с.116-117].
Обратим внимание на знаковые ключевые детали этой чрезвычайно семиотически насыщенной картины: капитан, в отличие от Чанга, не боится бушующего океана, а «быстро и безостановочно гуляет по палубе», в самый разгар шторма идет с Чангом «в самый конец палубы, на ют, и долго стоял там в темноте, очаровывая Чанга дивным и ужасным зрелищем», то есть воспринимает бушующую стихию как родственную. Таким образом, детали описания морской стихии предстают символами души героя, воссоздающими его душевную и духовную смуту, души, в которой побеждает темное начало: «беспорядочный ветер», бушующие «шальные» волны, «мириады белоогненных игл», срывающихся с волн, «то огромные голубые звезды, то какие-то тугие синие клубы, которые ярко разрывались и, угасая, таинственно дымились внутри кипящих водяных бугров бледно-зеленым фосфором», «слепая и темная, но стократ живая, глухо бунтующая Бездна».
Особенно значимыми предстают инфернальные детали образа капитана: «запах как бы холодной серы», который обонял Чанг, прижимаясь к капитану, «бледно-зеленый фосфорический дым», рождающий ассоциативную связь с миром мертвых, жутко озаренные этим светом волн руки и серебряная одежда капитана.
В мифопоэтической традиции архетип океана, моря как большой воды – является одним из способов представления души человека, ее глубин. Эту знаковую природу водной стихии выделял К.Г. Юнг:
«Путь души, ищущей потерянного отца, – подобно Софии, ищущей Бюфос, – ведет к водам, к этому темному зеркалу, лежащему в основании души. Вода – <…> жизненный символ пребывающей во тьме души. <…> Покоящееся в низинах море – это лежащее ниже уровня сознания бессознательное» [12, с.108- 109].
Во второй картине морской стихии, завершающей описание ночного шторма и замыкающей рассказ капитана об измене жены, появляется образ «змея» – так Бунин называет «страшную живую волну», заглядывающую в каюту капитана: «некий сказочный змей, весь насквозь светившийся самоцветными глазами, прозрачными изумрудами и сапфирами». В контексте истории любви героя образ «змея» – явная аллюзия на змея-искусителя из библейской истории Ветхого Завета. Потрясающим по силе выразительности предстает образ «черной плащаницы моря» [2, с.118] – знак умирания души героя. Все эти инфернальные черты капитана кажутся неожиданными, но их появление отчасти подготовлено его собственным признанием – характеристикой себя и своего жизненного пути: «Жутко жить на свете, Чанг, – сказал капитан, – очень хорошо, а жутко, и особенно таким, как я! Уж очень я жаден до счастья и уж очень часто сбиваюсь: темен и зол этот Путь или же совсем, совсем напротив?» [2, с.113]. Незнание Пути истинного, жадность к земному счастью, безумная любовь к дочери и жене, неприятие воли Творца, отказ от жизни в виде постоянного желания опьянить себя – все это черты человека, забывшего о Боге и потому чувствующего свою обреченность [6, 63].
Список литературы
1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. – М.: Художественная литература, 1986. – С. 121–291.
2. Бунин И. А. Собрание сочинений: в 6 т. Т.4. М.: Художественная литература, 1987.
3. Ковалева Т. Н. Библейский хронотоп в путевых поэмах И.А. Бунина «Тень Птицы» // Проблемы исторической поэтики. Вып. 13: Актуальные аспекты. – Петрозаводск: Издательство ПетрГУ, 2015.– С.507–527.
4. Ковалева Т. Н. Художественное время-пространство романа И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева»: дисс. … канд. филол. наук: Ставропольский гос.ун-т. – Ставрополь, 2004. –188 с.
5. Ковалева Т.Н. Моделирующая функция начала романа И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева» (опыт семиотического исследования художественного времени-пространства) // Вестник Пятигорского гос. лингвистического университета. – Пятигорск, 2002. №1. – С.54-55.
6. Ковалева Т.Н. Тип «обреченного человека» в прозе И.А. Бунина 1914-1916 годов // Метафизика И.А. Бунина. Вып.3. – Воронеж: НАУКА-ЮНИПРЕСС, 2013. – С.56-63.
7. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. – Таллинн, 1993. Т.1.
8. Малишевский И. А. Морской код в творчестве И.А. Бунина: автореф. дисс. ... канд. филол. наук: Воронежский гос. ун-т.– Воронеж, 2015.- 20 с.
9. Меграбян Л.Р. Художественная концепция Кавказа в русской литературе и творчестве адыгских писателей-просветителей: дисс.... канд. филол. наук: Майкопский гос. ун-т.– Майкоп, 1999. – 190 с.
10. Пращерук Н.В. Художественный мир прозы И.Бунина: язык пространства. – Екатеринбург, 1999.
11. Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизических основах // В.Н.Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М: Наука,1995.
12. Юнг К.Г. Архетип и символ. – М: Наука, 1991.
